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Full text of "Cours d'esthétique"

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(• ^ ^- 



THE NEW YORK PUBUC LIBRARY 

ASTOR, LENOX AND TILDEN FOUNDATIONS 



THE SPINGARN COLLECTION 

OF 

CRITICISM AND LITERARY THEORY 

PRESENTED BY 

J. E. SPINGARN 



NKDB 



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1 



1 



COURS D'ESTHÉTIQUE. 



COURS 



D'ESTHÉTIQUE, 

PAR W.-FR. HEGEL, 



▲NALTSé ET TRADUIT VN PARTIS, 

PAR M. CH. RENARD , 

ANCtEIf EI.ÈVE DE L*ÉCOLE NOftMALB , AGRÉGÉ, DOCTECR ÈS-LETTRES, 

PROFESSEUR I>E PHtLOSOfHIE« 



PREMIERE PARTIE. 




PARIS. 

AIME Âl^DRÉ, LIBRAIRE, RUE CHRISTINE, i. 

HACHETTE , LIBRAIRE , RUE PIERRE - SARRASIN , 12. 

JOUBERT, LIBRAIRE , RUE im GRES , U. 

NANCY. 

GRIMBLOT, RAYBOIS ET C", IMPBIMEURS-LIBRAIRES , 

PLA^CE STAItlSLAS, 7, ET RUE SAI!«T'»-DIZIEn, 127. 

1840. 






<^ 



1 



TliE llt'K icrjt 
PDBLIC UBRARY 

AITTOfi, LENOX AND 
TIUJEN FCUNDATIONB 



UHCT, mratHBBIB DE BATBOISBT c>>, KimSAINT-IIUlBR, 127. , 



PRÉFACE DU TRADUCTEUR 



De toute» le$ scienees ckot se oon^aBe le dkunaÎAa 
de la philosophie y aucune ne doit exciter un plus 
haut et pluft vif intérêt que celle qui traite du beau 
et. qui étudie ses manifestatiom dans Fart. 

Et Ci^^dant il n^en e&t wwine qui ait été moins 
cidtÎYée parmi nou^. Son nom en France est A 
peine connûi. 

les traitai de F«bbé Batteux et du C. André, l'u- 
sai de Montesquieu sur le goût, l'ouvrage de Bucke^ 
quelques pagi^ de Diderot et des autres philosojphes 
du dixrthuJtième siècle sont loin de répondre à Vidée 
que nous devou} nous former i»i}ourd'hui de Fart > 
et de lu ackoice qui cherche i déterminer ses prin- 
cipes et ses lois« 

U en e9t.de. même des apalysea psychologiques 
de la pytosophle écossaise sur la {ieiculté de Fe^ril 
qui noua bit disofrner et sentir le beau dans les 
objets de la nature et les œuvres de Fimagination» 



u ' piirAfx ou TBADDCTin;&. 

L'Edectisine a fait revivre les théories de Platon , de 
Plolin, de saint. Augoslin et de Kai4, interprétées 
el dévdoppées par une critique snpérieoFe ; mais , 
en général , TEsthélique jnsqD'icî a occupé peu de 
place dans ses recherches. 

Si on ajoute k ces divers travaux des considéra- 
lioiis générales sur Part et sa nûssioa , «ar mu étal 
actuel^ son avenir, ses rapports avec U religion, 1» 
politique et les mœurs , et une foule d'autres aperçue 
semés dans divers ouvrages, ou perdus daos les pu- 
blications de la presse périodique, ou aura i peu prés 
tout ce que possède sur ce sujet notre littérature. 

L'histoire des arts a fait dans notre pays , surtout 
depuis un demi-sièple , des progrés remarquables. 
Nous avons eu une belle part dans les travaux 
d'archéologie , de critique et d'érudition , qui 
ont en pour résultat de faire connaître, ou de 
réhabiliter les monuments, et les productions du 
génie appartenant aux divers peuples de l'antiquité , 
du moyen âge et des temps modernes. 

liais ce ne sont là que des matériaux pour une 

•'^»*°ble lûstoire. Quelles formes fondamentales l'art 

revêtues depuis son origine jusqu'à nos jours ? 

ES idées ces formes représentent-elles ? Selon 



FftifM» DU TMADUCnOl. UI 

quelles lois se sont elles enchaînées dans le iBours 
des siècles ? Sans doute ces questions ne sont pas 
neuves pour nous. La philosophie de Fhistoire nous 
a familiarisés avec elles} mais nous ne possédons 
aucun ouvrage ou Fon ait essayé sérieusement de 
les résoudre. Ici encore notre littérature a été inoii- 
dée d^aperçus détachés y de considérations et d'essais. 
Des pages brillantes ont été écrites sous l'inspira- 
tion des théories étrangères; mais un système 
fortement conçu et complet, nous ne le trouvons 
nulle part. 

Quant à la théorie des arts particuliers , elle n'est 
pas beaucoup plus avancée que l'Esthétique générale 
et l'histoire philosophique de l'art. Dans un siècle 
comme le nôtre , siècle de critique et de discussion , 
chaque artiste possède, outre la connaissance des 
procédés techniques , ce qu'on appelle une théorie ; 
mais si l'on veut en connaître la profondeiur et 
la portée , il suffit de demander comment les r^les 
particulières se rattachent à des règles plus générale^ 
et en dérivent. Que l'on essaye de faire porter la 
discussion sur les principes eux-mêmes; montrei-- 
vous curieux de savoir ce qui eontftitue la nature 
propre, le but, le rôle de Part dont il s'agit ^ ses 



W 9ife4€B DIT' ^RADOIMM. 

it^^rto aVM les noires arts et n pkce dan une 
d^ssifieatioti TérHabletnent naturelle et soienlifiqiie y 
ou ces qoeslions seront dédarées otseuses et inse^ 
hibles y on trous n'obftendrec que des termes et des 
défiiiitioiis vagues, des lieux eommunsv des diytsion» 
arbitraires, superficielles et usées; et cq^endant» 
c'est bien sur ce terraki que doit se placer la rrme 
Aéorîe des arts. 

En Allemagne dès esprits du premier ordre, «r** 
tîsf és , poètes el philosophes , ont agité tous ces pro«- 
blèmes. De leurs recherches et de leurs méditations' 
sont sortis des ourrages qui mériteraient bien d'être 
connus en Flrance , et taiduits dans notre langue- 
Nôtre choix s'est fixé sur les leçons d'Esthétique 
de Hegel. Ce cours professé à l'Onivers^ité de Berlin, 
pendant les années 18S0«31 , 1823 , 1826, 1828-29 
et publié par M. Hotho , un des amis et des disdpleB 
de l\iuteur, remplit le cadre que nous venons de 
tracer. Cest à la fois 1^ une théorie générak de fart, 
2^ une histinre de» formes qa*il a tes^éhms chez kê' 
différente peuples depuis son èerceaujusqu'aux temps 
modernes , 3^ %me damific^tion et im système de» 
arts particuUers. Le volume que nous, publions 
aujourd'hui contient la première partie. 



Pfoiis n^C9My«roàs ftts d^appi^écier ici le mérite de 
cet «ouvrage et la v^Jeor des klées ^îl renferme. 
Quand même on n adopterait pas tous les principes 
fpd Y sont déirdoppél9> il est impossible de ne pas 
admirei* la puissante ii^Uigence qui a coordonné et 
lié ^isemble tontes ks parties de cette vaste com- 
position. 

Nons le dirons sans eramdre qtt'on nous accuse de 
n<ms laisser entraîner à Pexagératioo par un buse 
endiousiasBie : nui philosophe n'a développé avec 
attlant de profondeur et dPétendiie l'idée de Fart ; 
nul n'a déterminé et caractérisé les principales épor 
qnes de son histoire avec la même précision ; sral 
^i&i n'a présenté une dassifica^Hm et une tMorie* 
des arts qui sojft plus capable de sa)lâs£asre l'esprit 
phîlosophiqoe de notre siècle* 

B'aiileurs > le système mis à part j, on irouvera en 

< 

abondance dans ce Ime des rues qriginales , dca- 
aperçus BCNiveaux , des. apprédatiosisjufifieiSydesjn^ 
gênants d'une l^ute portée. 

Enfin cette cona^tion esl celle de l'homme de 
génie qui a fondé la dernière école philosopfaiqiie. 
de TAUemagne, et dont le npm célèbre dans tonte 
l'Ewppe eommetee è éÉMcîté à côté de cela;, dei 



n- nâfka vt imuuctni. 

Plalon> d'Aràtote et de Kânt- A ce titre weai, elle 
mérite d'être mite soas les yeux da public frmçait. 
Aucun des nombreux oorrages de H^el n'a 
encore été tiadnit dans notre langue. Les for- 
nioles de la philosophie hégélienne sont d'une 
obscurité proverbiale même en Allemagne. Le style 
de flégel par ses qualités comme par ses débuts 
est fait pour rdiuter le traducteur le plus habile 
et le plus opiniâtre. U est plein de force et d'ori- 
ginalité, habituellement éleré et noble , mais d*iiae 
etmcbion désespérante , hérissé de termes abstraits 
qui ne sont pas comme ceux de Kant , empruntés 
povr la plupart an vocabulaire de la Schi^astique, 
maïs pris parmi les éléments et combinés seloa le 
génie propre de la langue allemande; en même 
temps il est lourd , embarrassé , chargé d'expres- 
sions métaphoriques dont plusieurs se rapprochent 
do langage populaire au point d'être quelqucfus 
triviales. Persuadé qu'une traduction complète et 
littérale serait barbare et inintelligible, voici le sys- 
lène que nous avons adopté et suivi dans le travail 
qse nous publions. 

Nous avons pensé qn'une analyse très-détaîllée 
e l'introduction et des premiers ebajûta^es qui rcn- 



ferment ta pdr lié la plus abstraite de IVyavf âge, pou*- 
vail- suffire. 

Dans celte analyse nous nous sommes ialtaehé i 
reproduire serupcdeusem^nt toutes les idées ]Hrm- 
cipales dans Pordre même ou elles sont prése»* 
léeé^ Nous nous sommes contenté de supprimer 
des détails peu importants^ dés répétitions, quel*: 
ques digressions , des obseryations critiqttes et des 
dtfatîons qui ne peuvent intéresser des lecteurs 
français. Nous nous sommes servi , autant qu'il notts 
a été possible , des expressions mêmes de l'auteur , 
où bien nous les avons remplacées par des termes 
k peu près équivalents empruntés à notre langue 
philosophique. 

Il nous a semblé que l'exposition ainsi dégagée de 
tous les accessoires qui en retardent la mard^, deve- 
nue plus rapide et plus nette serait par là même plus 
claire, qu'il serait ainsi plus facile de comprendre les 
idées du philosophe allemand et de saisir leur en-* . 
chainement. 

Nous avons adopté à peu près la même méthode 
pour les chapitres. suivants. Mais k mesure que le 
principe fondamental de la science se développe, les 
questions devenant moins abstraites et les formules 



VUI PURVACB DU TRAPUCnUE. 

étant moins miiltipliées > il nous a été plus facile de 
traduire et nous avons en effet traduit duTuntage* 
ISéàitmdns le but que nous nous sommes proposé 
nous laissant le droit d'abréger et de cboisîr ; sans^ 
oBs^tre rkn d'essentiel, noua avons retranchée tout ce 
qui noua a paru peu important ou superflu* Ensuite y 
pour ce qui concecne lu diction et le atyle t une fois 
péaélK^ de la pensée de l'auteur » nous avom cru 
pouvoir user d'une liberté entière ayant & cceuravimt 
tout de nous conformer aux lois de notre Iwgue. Qn 
nous pardonnera d'ailleurs plus aisément cea licence > 
quand on saura que plusieurs dés ouvrages de Hég?l 
ont été publiés après sa mort, d'i^près des notes, et 
des manuscrits imparfaits et à Paide des rédactions 
de ses élèves. I^e cours d'Gsthétique est du nombre. 
Nous aurions désiré placer en téta de ce volume 
une histoire abrégée de FEathétique, et w particu- 
lier un examen des prinetpam ouvrages qi|e possède 
FAUemagne sur la philosophie de l'art. Fprcé d'in-* 
terrompre ce travail nous le publierons séparément. 

Nancy , le 1* Juin 1846. 

CH. BÉNARD. 



INTRODUCTION. 



I. 



L^Esthé tique a pour objet le vaste empire du 
l)eauy et pour employer Pexpreseion qui conyient le 
mieux à cette science ^ c'est la philosophie de Fart 
ou des beaux-arts. 

Mais cette défîaitioii qui exclut de la science du 
beau le beau dans la nature, pour ne considérer que 
le beau dans Part, n'est-elle pas arbitraire? E!lle 
cessera de le paraître, si Pon observe que la beauté, 
qui est Pœurre de Part, est plus élevée que celle de 
la nature ; car elle est i^ée de Pesprit qui est double- 
ment son père (*). Il y a plus, s'il est vrai que Pes- 
prit est Pétre véritable qui comprend tout en lui- 
même , il faut dire que le beau n^est véritablement 

{*) F<M}r le dérdoppement de cette idée , voyez le ch. If I. 



2 inTHODUonoif. 

beau , qae quand il participe de Pesprit et est créé 
par lui. En ce sens , la beauté dans la nature n'ap- 
paraît que comme un reflet de la beauté de Pesprit , 
que comme une beauté imparfaite qui^ par son 
essence y est renfermée dans celle de Pesprit. D'ail- 
leurs il n'est jamais venu dans la pensée de personne 
de développer le point de vue du beau dans les 
objets de la nature, d'en faire une science et de 
donner une exposition systématique de ces sortes 
de beautés. Nous nous sentons là sur un terrain trop 
mobile 9 dans un champ vague et indéterminé. Le 
critérium nous manque , et une pareille classification 
serait pour nous sans intérêt. Du reste le rapport 
entre le beau dans la nature et le beau dans Part 

« 

fait partie de la science elle*méme et y trouvera sa 
place. 

À peine sortis de ce premier pas nous rencon- 
trons de nouvelles difficultés. 

Et d'abord. Part est-fl digne d'être traité scientifi- 
quement? Sans doute, il embellit notre existence et 
charme nos loisirs; mais il semble étranger au but 
sérieux de la vie. Est-il autre chose qu'un délasse- 
ment de Pesprit? Comparé aux besoins essentiels de 
notre nature, ne peut*il pas être regardé comme un 



••• 



• • 



bixe qui a pour effet d'amollir les cœurs par le culte 
assidu de la beauté, et de porter ainsi préjudiee aux 
véritables intérêts d0 la vie active? 

Sous ce rapport, on s^est souvent cru obligé dé 
prendre la défense de Part et de montrer que , consi- 
déré sous le point de vue pratique et moral , ce 
luxe de Fesprit offrait une plus grande somme dV 
vantages «que d'inconvénients. 

On lui a même, donné un but sérieux et moral. • 
On en a fait une>espèce de médiateur entre la raison 
et la sensibilité , entre les penchants et le devoir, 
ayant pour mission de concilier des éléments qui se 
combattent dans Pâme humaine. 

Mais on peut affirmer d'abord que la raison et le 
devoir n'ont rien à gagner dans cette tentative de 
conciliation, parce qu'essentiellement simples de 
leur nature et incapables de se prêter à aucun mé~ 
lange , ils ne peuvent donner la main à cette trans- 
action et réclament partout la même pureté qu'ils 

4 

renferment en eux-mêmes. 

Ensuite l'art n'en est pas phis digne d'être l'objet 
de la science, car des deux côtés il est toujours as* 
servi. Passer-temps frivole ou instrument affecté i 
un but plus noble , il n'en est pas moins esclave. 



4 . INTAODUCnOlf. 

Au lieu d'avoir son but en lui-même , il n'est qu'un 
moyen. 

En outf e> si l'on considère ce moyen dans sa forme, 
en admettant qu'il ait un but sérieux ^ il se présente 
encore sous un côté défavorable , car il opère par 
Pilhision : le beau en effet n'a de vie que dans l'ap- 
parence sensible ; mais un but qui est le vrai ne doit 
pas être atteint par le mensonge. lie moyen doit être 
digne de la fin. Ce n^est pas l'apparence et l'illusion ; 
mais la vérité qui doit manifester la vérité. 

Sous tous ces rapports, on peut donc croire que 
les beaux-arts ne méritent pas d'occuper la science. 

En second lieu, on peut s'imaginer que l'art fournit 
tout au plus matière à des réflexions philosophiques^ 
mais qu'il est incapable par sa nature même d'être 
soumis aux procédés rigoureux de la science. En 
effet, c'est à l'imagination et à la sensibilité qu'il 
s'adresse et non à la raison. Ce qui nous plaît dans 
l'art, c'est précisément le caractère de liberté qui se 
manifeste dans ses créations. Nous aimons à secouer 
un instant le joug des lois et des règles , & quitl^ le 
royaume ténébr^ix des idées abstraites, pour habiter 
une région plus sereine où tout est libre, animé, plein 
de vie. L'imagination qui crée tous ces objets est plus 



INTEOPUCTION. 5 

libre et plus riche que la nature même, puisque non- 
seulement elle dispose de toutes ses formes ; mais se 
montre inépuisable dans. les productions qui lui sont 

« 

propres, II semble donc que la science doive perdre 
sa peine à vouloir poursuivre de ses analyses et ewr 
brasser dans ses formules cette multitude infinie de 
représentations si diverses. 

En outre l'abstraction est la forme nécessaire de 
la science. Si donc Part anime et vivifie les idées , 
la science leur ôte la vie et les replonge dans les té- 
nèbres de l'abstraction. 

Enfin la science ne s'occupe que du nécessaire. Or, 
en laissant de côté le beau dans la nature » elle aban* 
donne par là même le nécessaire. Car le monde de la 
nature est celui de la régularité et de la nécessité ; 
celui de Pesprit, au contraire» et surtout de l'imagina* 
lion est le règne de l'arbitraire et de l'irrégularité. 
L'art échappe donc à la science et à ses principes. 

Avant d'aller plus loin y l'auteur se sent obligé 
de répondre à ces objections et de chercher à dis- 
siper les préjugés sur lesquels elles se fondait. 

Et 4'abord l'art est-il digne d'occuper la science ? 
Sans doute si on ne le considère que comme un 
amusement, un ornement ou un simple moyen de 



6 inTAooucnoir. 

jonissaiice, ce n'est pas Part kidépendbiit et lAre, 
e'est Tart esclave. Mais ce que noos nous proposons 
d'étudier^ c'est Part libre dans son but et dans ses 
moyens. Qu'il soit employé pour une autre fin cpe 
celle qui lui est prc^re, il a cela de commun avee 
la sdencc. Elle aussi est appdée à servir d'autres in- 
térêts que les siens ; mais elle n'est bien elle-même 
que quand j libre de foute préoccupation étrangère, 
elle s'élève vers la vérité qui seule est son objet réel 
et seule peut la satisfaire pleinement. 

Il en est de même àe l'art : c'est lorsqu'il est ainsi 
fibre et indépâidant qu'il est véritablement l'art, et 
c'est seulement alors qu'il résout le problème de sa 
haute destination , celui de savoir s'il doit être placé 
à côté de la religion et de la philosophie comme n'é* 
tant autre chose qu'un mode particulier, une manière 
propre de révéler Dieu à la conscience» et d'exprimer, 
les intérêts les plus profonds de la nature humaine ' 
et les vérités les plus comj^éhensives de l'esprit. (1) 
C'est dans les œuvres de l'art que les peuples ont dé<- 
posé leurs pensées les plus intimes et leurs plus riches 
intuitions , et souvent les beaux arts sont la seule de( 



(f) Vojei ci->3prés Placé de TArl. c!€. 



IJNTR0DI1CTI05. 7 

au moyen de laquelle il nous soit donné de pénétrer 
dans les secrets de leur sagesse et les mystères de leur 
religion. 

Quant a« reprodie d'indignité qui s'adresse à 
Part comme produisant ses effets par Papparence et 
Pillusion f il serait fondé si Papparence pouvait être 
regardée comme quelque chose qui ne doit pas être» 
Mais Papparence est nécessaire au fond qu'elle mani- 
f este 9 et est aussi essentielle que lui. Là vérité ne 
serait pas si elle ne paraissait ou plutôt n'apparaissait 
pas à elle-même aussi bien qu'à Fesprit en général. 
Dès lors ce n'^est plus sur Papparence ouk manifes- 
festation que doit tomber le reproche ; mais sur lie 
mode de représentation employé par Part. Mais si on 
qualifie ces apparences d'iflusions , on pourra en dire 
autant des phénomènes de la nature et des actes de 
la vie humaine y que Pon regarde cependant comme 
constituant la véritable réalité ; car c'est au delà de 
tous ces objets perçus immédiatement par les sens 

et la consdence qu'il faut ch^cher la véritable réa- 

« 

lité y la substance et Pessence de toutes choses , de la 
nature et de l'esprit, le principe qui se manifeste dans 
le temps et dans l'espace par toutes ces existences 
réelles , mais qui conserve en lui-même son existence 



8 riviaioDCCTieii. 

absolue. Or e'est précisément l'action ei le dévelop- 
pement de cette force universelle qui est robjet de& 
représentations de Part. Sans doute elle apparaît ausM 
dans le monde réel , mais confondue avec le cbaos 
des intérêts particuliers et des circonstances pas- 
sagères y mêlée à Tarbitiiaiire des passions et des vo- 
lontés individuelles. L'art dégage la vérité des for- 
mes illusoires et mensongères de ce monde imparfait 
et grossier pour la revêtir d'aune forme plus élevée 
et plus pure, créée par l'esprit lui-même* Ainsi, 
bien loin d'être de simples apparences purement 
illusoires, les formes de l'art renferment plus de 
réalité et de vérité que les existences phénoménales^ 
du monde réel. Le monde de l'art est plus vrai que 
celui de la nature et de l'histoire. 

Les représentations de Fart ont encore cet avan- 
tage sur les phénomènes du monde réel et sur les 
événements particuliers de l'histoire y qu'elles sent 
plus eitpressives et plus tran^arentes* L'e^rit.perce 
plus diffidlemeut à travers la dure écorce de la na- 
turë et delà vie commune qiu'à travers les couvres 
de l'art» 

Si nous donnons à l'art un rang aussi élevé , il 
ne faut pas oublier cependant qu'il n'est^ ni par son 



iirrRODucTfoiy. 9 

contenu ni par sa forme, la manifestation la pins 
haute, rexpreaaion dernière et absolue par laquelle 
le vrai se révèle à Fesprit. Par cela même <juMl est 
obligé de revêtir ses conceptions d'une forme sensi*^ 
ble, son cercle est limité , il ne peut atteindre qu^un 
degré de la vérité. Sans doute il est de la desti- 
nation même de la vérité de se développer sous une 
forme sensible , et de s^ révéler d'une manière 
adéquate à elle-même : elle fournit ainsi à l'art son 
type le plus pur , comme la représentation des di- 
vinités grecques en est un exemple. Mais il y a une 
manière plus profonde de comprendre la vérité^ 
c'est lorsque celle-ci ne fait plus alliance avec le 
sendble , et le dépasisç à un tel point qu'il ne peut 
plus ni la contenir ni l'exprimer. C'est ainsi que le 
duistianisme Pa conçue , et c'est ainsi surfout que 
Tesprit moderne s'est élevé au-dessus du point précis 
où l'art constitue le mode le plus élevé de la repré- 
sentation de l'absolu. C3iez nous > la pensée a dé- 
bordé les beaux-arts. Dans nos jugements et nos 
actes 9 nous nous laissons gouverner par des prin- 
cipes abstraits et des r^les* générales. L'artiste lui*- 
même ne peut échapper à cette influence qui do- 
mme ses inspirations. Il ne peut s'abstraire du monde 



10 IRTHODCCTIOll. 

OÙ il vit, et se créer une solitude qui lui permette 
de ressusciter Tart dans sa naïveté primitive* 
. Dans de telles circonstances , Part avec sa haute 
destination est quelque chose de passé > il a perdu 
pour nous sa vérité et sa vie ; nous le considéroois 
d'une manière trop spéculative pour qu'il reprenne 
dans les mœurs la place élevée qu'il y occupait au- 
trefois. Nous raisonnons nos jouissances et nos im- 
pressions; tout dans les œuvres d'art est devenu pour 
nous matière à critique ou sujet d'observations. La 
science de l'art y à une pareille époque y est bien plus 
un besoin qu'aux temps où il avait le privilège de 
satisfaire par lui-même pleinement les intelligences. 
Aujourd'hui il semble convier la philosophie à 
s'occuper de lui , non pour qu'elle le ramène à son 
but y mais pour qu'elle étudie ses lois et approfon- 
disse sa nature. 

Pour savoir si nous sommes capables de répondre 
à cet appel, nous devons examiner l'opinion qui 
admet que l'art peut bien se prêter à des réflexions 
philosophiques y mais non être l'objet d'une science 
régulière et d'une théorie systématique. Ici nous 
rencontrons ce préjugé qui refuse le caractère scien- 
tifique aux recherches de la philosophie. Nous nous 



II«TROI>UCTf9If. H 

coDten<er0ns de faire observer que philosophie et 
science sont deux termes inséparables ; car le propre 
de la pensée philosophique est de ne pas considérer 
les choses par leur côté extérieur et superficiel , 
mais dans lenn caractères essentiels et nécessaires. 

Pour ce qui est de l'objection : les beaux-arts 
échappent à la science , parce qu^ils sont des créa- 
tions libres de Pimagination et ne s'adressent qu'au 
sentiment ; elle paraît plus sérieuse ; car on ne peut 
nier que le beau dans l'art n'apparaisse sous une 
forme précisément- opposée à la pensée réfléchie , 
formé que celle*ci est obligée de détruire lorsqu'elle 
reut la soumettre à ses analyses. Ici vient se placer en 
outre Popînion de ceux qui prétendent que la pensée 
scientifique^ en s'exerçant sur les œuvres de la nature 
et de l'esprit 9 les défigure et leur enlève la réalité 
et la vie. 

Cette question est trop grave pour être traitée ici 
à fond. On accordera au moins que l'esprit a la fa- 
culté de se considérer Iui-méme> de se prendre pour 
objet lui et tout ce qui sort de sa propre activité ; car 
penser constitue l'essence de l'esprit. Or l'art et ses 
œuvres, comme créations de l'esprit, sont eux-mêmes 
d'une nature spirituelle. Sous ce rapport, l'art est 



12 IHTAODUGTIOn. 

bien plus près de Pesprit que la nature. £n étudiant 
les œuvres de Part , c'est à lui-même que Fesprit a 
affaire , à ce qui procède de lui , à ce qui est à lui* 
Ainsi^Ies productions de Fart dans lesquelles la pensée 
se manifeste, sont du domaine de Fesprit qui , en les 
soumettant à un examen réfléchi, satisfait un besoin 
essentiel de sa nature. Par là il se les approprie 

* 

une seconde fois , et c'est à ce titre qu'elles lui ap- 
partiennent véritablement. Bien loin d'être la forme 
la plus haute de la pensée» Fart trouve sa véritable 
confirmation dans la science. 

Kncore n^oins doit-on prétendre que Fart se refuse 
à être envisagé d'une manière philosophiipie f, parce 
qu'il ne relève que du caprice et ne se soumet à ai»- 
cune loi. S'il est vrai que son but -est de révéler à 
la conscience humaine les intérêts les plus élevés de 
Fesprit , il est clair que le fond ou le contenu de ses 
représentations n'est pas livré aux fantaisies d une 
imagination bizarre et déréglée , il est rigoureuse*- 
ment déterminé par ces idées qui intéressent notre 
intelligence et par les lois de leur développement > 
quelle que soit d'ailleurs l'inépuisable variété des 
formes sous lesquelles elles «e produisent. Mais ces 
formes elles-mêmes ne sont pas arbitraires, car toute 



IHTRODIfGTION. 13 

(orme n^est p^s propre à exprimer toute idée. La 
forme est déterminée par le fond à qui elle doit 
convenir. 

^ 

De cette façon, il est possible de s'orienter d'une 
manière scientifique au milieu de cette multitude , 
en apparence infinie 9 de productions diverses. 



IL 



Après avoir démontré qu'une philosophie de Part 
est possible , Fauteur se demande quelle est la mé- 
thode à suivre dans cette science. 

Deux méthodes se présentent exclusives et oppo- 
sées. L'une^ empirique et historique» procède par l'é- 
tude ^ l'analyse des productions de l'art qu'elle 
classe selon l'ordre chronologique. 

L'autre» toute rationnelle» remonteimmédialement 
i l'idée générale du beau » sans la poursuivre dans 
ses formes et ses développements. Elle cherdie à 
fonder la philosophie abstraite du beau. 

La première de ces deux méthodes exige» avec des 
connaissances spédales sur toutes les productions de 
l'art chev les peuples de l'antiquité et des temps 






44 IHTBODUGnON. 

modernes , sur les mœurs et les institutdns èe ces 
peuples 9 une grande délicatessede jugement et une 
imagination très-vive pour se représenter et eom* 
parer des objets si divers s^»arés par les temps et 
les distances. 

Mais y dans cette manière en apparence toute his- 
torique d'envisager Part, on distingue certains points 
de vue généraux que Fon doit avoir présents à Fes- 
prit, si on veut comprendre les jugements que por- 
tent ces auteurs 9 et l'appréciation qu^ils font des 
divers ouvrages soumis à leur examen. Comme 
dans toutes les sciences qui débutent d'une manière 
empirique, ces conc^tions générales , réunies et 
coordonnées, forment des principes de critique et 
même, lorsqu'on les considère extérieurement, des 
théories sur les arts. La poétique d'Aristote, Fart 
poétique dHorace , le livre de Longin sur le sublime 
peuvent donner une idée de ces sortes de traités. 

Sans méconnaître ce <pie ces théories renferment 
d'instructif dans les détails, on peut dire qu'elles 
s'appuient sur une base trop étroite. Le cercle des 
ouvrages d'où sont tirées les règles générales est 
trop restreint ; et, bien que ceux-ci passent pour être 
les plus purs modèles, ils ne forment toujours qu'une 



IlfTAODVGTIOlf. 15 

partie du domaine de Fart. D^an autre côté, les 
préceptes se bornent pour la plupart à des réflexions 
communes et banales, ou trop générales pour être 
d'une grande utilité dans la pratique. 
* Plusieurs de ces traités, sans avoir la prétention 
de fixer des règles et de concourir à la production des 
œuvres de. Part , ont pour but de former le ^oùt et 
d'apprendre à disposer les différentes parties d'une 
compositionv 

On doit aussi rattacher à ce genre de travaux les 
observations psychologiques sur les faculté de 
Pâme , le sentiment , les passions , la sensibilité , etc. 

En général , il en est de ces prétendues théories 
GODQune de toutes les sciences qui ne portent pas le 
caractère philosophique. Elles reposent sur une base 
incertaine , elles manquent de prindpes fixes , su- 
périeurs à Pexpérience et qui lui servent de gujdes. 
Aussi, c'est un champ ouvert à toutes les disputés. 
Ajoutez à cela que le beau paraît d'abord une chose 
simple , et qu'ensuite on s'aperçoit qu'il présente dif- 
férents aspects; alors lin débat s'élève pour savoir 
quel est entre tous ces éléments celui qui est 
Pessentiel. , 

Parmi les définitions les plus récentes au moyen 



16 

desquelles od a durché i déterminer la nature du 
beau, Hégd choisit comme exemples celle de Hirt, 
on des hommes de PAUemagne les plus versés 
dans la connaissance de l'art, et celle de GoëAe. 
Noos ne le suirrons pas dans cet examen critique. 
ffirt fait consister le beau dans ce qu'il appelle le 
emraetéristique , Goethe dans Vexpreamm. Hegel &it 
voir facilement que ces deux définitions ne font pas 
connaître ce qui constitue la nature du beau. Elles 
montrent seulement que dans le beaui) y a deux 
éléments : Tun interne qui est exprimé, l'uitre qui 
exprime; l'un qui caractérise, l'autre qui est ca- 
ractérisé. 

Cette ancienne manière d'envisager l'art a trouré 
une violente opposition en A\\em»ga»t suitoat de- 
puis Papparition d'une poésie véritablement or^;i- 
nak et vivante. On a soutenu les droits et défendu la 
'l>erté du génie contre la ^étottion d'inqH>ser des 
!gles et le débordemeirï des tiiéories. Une manière 
lus large de con^prendre et de juger a été g^é- 
lement adoptée. Les grands monummts des temps 
odemesctdu mojenége, ceux des peuples étran- 
iTS à l'antiquité classique qui, par suite des pré- 
gés consacrés par des vu» excluiivet , avaient 



imilODIIGTlOJX* 17 

été marqaés da sceau de la baibarie ont été éludiés , 
appréciés 9 goûtés, Oa a été ainsi amoié à recon- 
naître one forme particalière de Part, Vartroman-- 
Hque. Il est deveim alors nécessaire de pénétrer pins 
ayant dans la nature du beau> pour reûdre compte 
d'un genre qui sortait des règles et des divisions 
reçues. Ajoutez à cela les progrès de la réflexion 
qui 9 dans la philosophie » prenait une connaissance 
plus profonde d^elle-méme, et par conséquent aussi 
sentait le bSsoin de chercher plus ayant la nature 
et les véritables principes de Fart. 

La vidlle méthode a donc été abandonnée. L'éru- 
dition historique ou la connaissance positive des 
monuments et des productions de l'art s'est seule 
maintenue dans Pestime générale^ et elle mérite 
d'autant plus de la conserver que son coup d'œil 
s'est étendu et son horizon agrandi. Son procédé 
consiste dans Pappréciltion esthétique des œuvres 
de Part et des circonstances qui ont présidé à leur 
apparition. Jointe à beaucoup de sagacité et soutenue 
par un grand fonds de conmussances historiques » 
cette méthode excelle à faire coimaitre ce qu'il y a 
de particulier et d'individuel dans ces ouvrages. Elle 
n'a en vue aucune théorie » cependant elle ne peut 

2 



18 IMTROOUCTKNf. 

s'empêcher d'avoir affaire souTent» et quelquefois 
sans s'en douter, aux principes généraux. Dans tous 
les cas, elle fournit d'importantes révélations et d'u- 
tiles matériaux à la philosophie» qui ne pei:rt s'en- 
gager dans tous ces détaik. 

Telle est la première méthode pour étudier l'art. 
Elle a son point de départ dans les &its particuliers 
et l'expérience. 

La seconde lui est entièrement opposée. Id c'est 
la réflexion spéculative qui cherche à ^connaître le 
beau en lui-même et & déterminer son idée. 

On sait que c'est Platon qui a fondé cette méthode , 
en faisant voir que la science doit avoir pour but de 
connaître les objets, non pas dans ce qu'ils ont de 
particulier et d'individuel , mais dans leur caractère 
général et leur essence commune. Ainsi le beau» 
comme le vrai et le bien, ne peut être saisi que 
par la pensée pure et la rais5n qiii seule est capable 
de s'élever à la conception métaphysique de l'idée 
en général et de l'idée du beau en particulier. Quoi- 
que Platon doive toujours être r^ardé comme le 
point de départ et le premier guide dans cette voie, 
l'abstraction platonicienne , même dans ce qui con«- 
x^erne l'idée métaphysique tlu beau , ne nous suffit 



INTRODUCTION. 19 

plus. Elle est trop vide pour satisfaire 1^ besoins 
d'une philosophie plus avancée et plus riche comme 
celle de notre temps. Nous devons aussi partir dans 
la science de Fart de l'idée du beau, ma» en dher- 
chant à la saisir d^une manière plus profonde et plus 
concrète^ et ne pas nous contenter de cette manière 
abstraite de philosopher» qu'il faut laisser aux pre- 
miei^ temps de la philosophie. 

La véritable idée du beau doit comprendre les 
deux extrêmes > réunir la généralité métaphysique et 
le côté particulier» déterminé. C'est ainsi qu'ellesera 
comprise dans sa vérité» c'est alors qu'elle sera dé- 
gagée des réflexions stériles et qu'elle deviendra 
féconde. Car» d'après son essence même» elle doit se 
développer dans une série de déterminations succes- 
sives dont l'ensemble la manifeste dans sa généralité 
et sa totalité. 



m. 



Après ces observations préliminaires» il semble 
que l'auteur doive entrer immédiatement dans son 
sujet; et d'abord la première question qui devrait 
l'occuper est celle-ci : déterminer l'idée de la science 



20 ISTRODfCTIOK. 

qu*il se propose de traiter. A cette condition seale, il 
sera possible de tracer un plan et de marqua* des 
divisions. 

Blaiâ oA prendre cette idée? L'accepter comme 
donnée, c'est débuter par nne Itypothèse et aban- 
donner dès le premier pas la méthode philosopliique, 
qui ne reconnaît comme lé^tiine qae ce qai a été 
démontré comme nécessaire. 

A l'entrée de tonte sdence se pose cette double 
question : L'objet de cette scioice existe4-il* quel est-il? 

Dans lès sciences ordinaires, la première de ces 
deuxijnestiom ne souf&e aucune difficulté. Elle ne 
se pose même pas. En géométrie, il serait ridicule 
de se demander s'il y a une étendue ; en astronomie, 
si le soleil existe. Cependant, même dans le cerde 
des sdences non phOosophiqnes, le doute peut s'éle- 
ver sur l'existence de leur objet, comme dans la 
psychologie expérimentale et la théologie propre- 
ment dite. Lorsque ces objets ne nous sont pas 
donnés par les sens , mais que nous les trouvons en 
nous comme faits de conscience, nous pouvons nons 
'^'mander s'ils ne sont pas de simples créations de 

tre esprit. Cest ainsi que le beau a été représenté 

mme n'ayant pas de réalité hors de nous, mais 



conmie im sentiment, une jouissance > quelque diose 
de purement subjectif. 

Ce doute et cette question éTeillent en nous le 
besoin le plus élevé de notre intelligence , le véri- 
table besoin scientifique en vertu duquel un objet ne 
peut nous être proposé qu^à condition de nous éfie 
démontré comme nécessaire. 

Cette démonstration scientifiquement développée 
satisfaite la fois aux deux parties du problème. Elle bit 
connaître non-seulementsi l'objet est, mais cequ'il est. 

En ce qi4 concerne le beau dans les arts^ pour 
prouver qu'il est nécessaire , il faudrait démontrer 
que l'art ou le beau est le résultat d'un principe an* 
térieur.Ce principe étant en dehors de notre science^ 
il ne nous reste qu'à accepter l'idée de Vart comme 
une sorte de lemme ou de corollaire, ce qui du reste 
a lieu pour toutes les sciences philosophiques, lors- 
qu'on les traite isolément. Car toutes, faisant partie 
d'un système qui a pour objet la connaissance de 
l'univers comme formant un tout organisé , sont dans 
un rapport mutuel et se supposent réciproquement. 
Elles sont comme les anneaux d'une chaîne qui re- 
vient sur elle-même et forme un cercle. Ainsi, 
démontrer l'idée du beau d'après sa nature essentielle 



32 intmoDucnon. 

et nécessaire est une tâcbe que nous ne t 
oitreprendre ici, et qui appartient à l'ezpi 
cf dopédique de la ]diilosophie entière. 

Ce que Tauleur juge i propos de bire 
introduction, c'est d*examiner Us prindpi 
sons lesquels le sens commun se repréi 
naîremeni Tidée du beau. Cet examen cri 
servira de préparation à rintdligrace de 
les plus élevés de la science. 

Hegel ramène tout ce que Ton peut am 
tdijet d'art en se plaçant an point de vi 
commun aux trois cbeb suivants : 

I. L^art n^est point on produit de la n: 
de Psctivité humaine; 

n. n est essratiellement fait pour PI 
comme il s'adresse aux sms , empmi 
nirans an senable ; 

ui. D a son but en lui-même. 



L^antrar examine d'abord le premier ' 
p<Hiils. n bit voir que Fart, comme i 
radinlé criaMee de rhomme , ne pe 
prendre ni se transmettre. Ce que les règle 



i 



ihteoduction* 25 

ceptes peuvent eommuniquer se réduit à la partie 
extérieure, mécanique et technique de Part ; la partie 
intérieure et yiyante est le résultat de l'activité spon- 
fanée du génie de ji'artiste. L'esprit, comme une force 
intelligente, tire de son propre fonds le riche trésor 
d'idées et de formés qu'il répand dans ses œuvres;. 
Cependant il ne faut pas , ajoute*t-il , pour éviter 
un préjugé , tomber dans un autre excès , et dire 
que Partiste n'a pas besoin d'avoir conscience de 
luf^môme et de ce qu'il fait , parce qu'au moment 
où il crée il doit se trouver dans un état particulier 
de l'âme qui exclut la réflexion, savoir, l'inspiration. 
Cette opinion a dû s'accréditer en Allemagne pendant 
la période de génie marquée par le» productions de 
Goethe et de Schiller, d'autant plus que dans leurs- 
premières œuvres ces deux poètes secouèrent systé^ 
matiquement le joug des règles. Sans doute, il y a 
dans le talent et le génie un élément qui ne relève que 
de la nature, mais il a besoin d'èbre développé par la 
réflexion et Tetpérienee. En outre, tous les arts ont un 
côté technioue, qui ne s'apprend que par 4e travail et 
Fhabitude, L'artiste a besoin, pour n'être pas arrêté 
dans ses cféationa, de œtte habileté qui le rend maître 
et le fait disposer à son gré des matériaux de Part. 



24 inTRODVoriOK. 

Ce n'est pa» tout : phis Tartiste est haut placé 
dans Féchelle des arts , pins il doit avoir pénétré 
avant dans les profondeurs du cœur humain. Sous ce 
rapport , il y a des différences entre les arts» Le 
talent musical , par exemple » peut se développer 
dans une exta'éme jeunesse» et s'allier à une grande 
médiocrité d'esprit et à la faiblesse du caractère. Il 
en est autrement de la poésie. Cest ici surtout que 
le génie, pour produire quelque chose de mûr, de 
substantiel et de parfait, doit avoir été fornié par 
l'expérience de la vie et par la réflexion. Les pre^ 
mîères productions de Schiller et de Goethe se &m1 
remarquer par un défeut de maturité, par une 
verdeur sauvage, et par une barbarie dont oh pou* 
vait s'effirayer. C'est à leur âge mûr que l'on doit 
ces œuvres profondes, pleines et solides, firuits 
d'une véritable inspiration, et travaillées avec cette 
perfection de forme que le vieil Homère a su donner 
à ses chants immortels. 

Une autre manière de voir non mcnns erronée au 
sujet de lart considéré comme produit de l'activité 
humaine , est relative à la place qui appartient aux 
œuvres de l'art comparées à celles de la nature. 
L'opinion vulgaire regarde les premières comme 



iirrftOMcnoir» %H 

inférieures'anx secondes^ d'après ce principe q[ue ce 
qm sort des maios de rhomme est inammé ^ landié 
que les proddctioiis <fe la natare sont organisées y 
vivantes à Pintérienr et dans toutes leurs pairlies. 
Dans les œuvres de Part, la vie n'est qu'en appa- 
rence et à la surface; le fond est toujours du hois^ 
de la toile , de la pjerre> des mots. ) 

Mais ce n'est pas cette réalité extérieure et itiaté- 
rielle qui tx>n$ti1tte l'œuvre d'art ; son caractère es* 
sentid c'est d'être une création de l'esprit y d'appar-^ 
tenir au domaine del'espnt^ d'avoir' reçu le baptéine 
de l'esprit^ en un mot, de ne représenter que ce qd| 
a été conçu et exécuté sous l'inspiration et i la vmk 
de l'écrit. Ce qui nous intéresse véritaideineutr w 
qui est réellement significatif dans un fait ou une eif« 
constance, dans un caractère, dansle développénent 
ou le dénouement d'une action, Part le saisit et le fait 
ressortir d'une manière bien plus vive , plus piure et 
]dus daire que cela ne peut se rencontrer dans les 
objets de la nature ou les faits de la vie rédle. Voili 
pourqu(» les créations de Part sont plus élevées que 
les productions de la nature. Nulle existence réelle 
n'nprime Pidéal comme le fait Part. 

En outre, sous le rapport de l'existence extérieure^ 



36 mnmioctiMr. 

FesDiit sait donner â ce oo^fl 



i ses pn^tes ctiu&mÈp une perpétmté, une 
dorée que n'ont pas les èfres périttaUes de la 
nature. 

G^te place âerée» qui appartioit aux œuvres de 
Fart» leur est «moore contestée parmi antre préji^ 
du sens conmum. La nature et ses prodoctions sont, 
difr^m f des oeuvres de IKen, de sa sagesse et de sa 
bonté; les monuments de Fartne sont fie les ou- 
vrages de l'homme. D y a li one méprise qui con- 
siste k croire qne Dien n'agit pas dans Fhomme et 
par rhomme, et qoe le cerdè de wa activité ne 
s'étmd pas hors de la nature. Cest là une opinion 
fuissey et que Fcmne peut trop écarter, siFon v^it 
se fanneF une yéritable idée de Fart. Loin de là y 
c^est la pnqpositîon contraire qui est vraie : Dieu tire 
beaucoup plus d'Iumnenr ^ de gloire de ce que&it 
Pespcfty que deœ que produit la nature. Car, mm- 
senlement il y a du divin dans Fbonune, mais le 
divin se manifeste en lui sous une forme beaucoup 
plus élevée que dans la nature. IKen est esprit, 
Fhonune estpar 'omséquent son véritable intermé- 
diaire et son organe. Dans la nature, le whKwi par 
lequd IMeu se révèle est une existence purement 



ntmoDocfior. 27 

extérieure* Ce qui ne se sait pas est bien inférieur ^i 
dignité à ce qui a conscience de soi-même. 

Li'art étant reconnu comme une création de Pes* 
prit y on peut se demander quel besoin Fhomme a 
de produire des ceuyres d'art* Ce besoin est^l ac- 
cidentel ? e&Uce na caprice et une fantaisie 5 on 
bien un penchant fondamental de notre nature ? 

Le principe dPoù Fart tire son origine est celui esk 
Tertu duqudi Pbomme est nn être qui pense y qui a 
conscience de lui y c'est-à^-dire y qui non*6eulanent 
existe y m)is existe pour lui. Être en soi et pour soi y 
se redoubler sur soi-même, se prendre pour objet de 
sa propre pensée et par là se développer comme 
activité réfléchie : voilà ce qui constitue et distingue 
l'homme 9 ce qui £adt qu'il est un esprit. Or> cette 
conscience de soi-même , Pbomme l'obtient de deux 
manières , l'une théorique y Fautre pratique ; Fune 
par la science^ Fautre par Faction : par la science , 
lorsqu'il se connait en lui-même dans le développe- 
ment de sa propre nature , ou se reconnaît au dehors 
dans ce qui constitue Fes$enc«[ ou la raison des 
choses ; par l'activité pratique y lorsqu'un penchant 
le pousse à se développer à l'extérieur , à se ma- 
nifester dans ce qui Fenvironne , et aussi à s'y 



28 

reconnaître dans ses ceiivres. UatfdntœJbiit paries 
diangements qu'il fidt subir aux objets phys^ues 
qu'il marque dé son empreinte ^ et où fl retrouve 
ses propres déterminaticHis. Ce besoin revêt ^SBé:- 
rentes formes, jusqu'à ce qu'il arrive au mode de 
manifestatipn de soi-même dans les dioses eilé*- 
rieures qui constitue l'art Tel est le {mncipe de 
toute action et de fout savoir. L'art trouve en lui son 
origine nécessaire. Quel est son caractère spécial et 
distinetif dans l'art par exposition àla manière dont 
il se manifeste dans Factivité politique» la rdigtw 
et la science? c'est ce que nous verrons plus loin» 

Après cette discussion sur l'art considéré comme 
produit de l'activité humaine , l'auteur aborde le 
second point, celui où il examine l'art comme s'adres- 
.sant à la sensibilité de Fhonune, et provoiant plus ou 
moins du principe sensible* 

n commaice par réfuter l'opinion <pii représente 
l'art conmie ayant pour but d'exâter la sensation ou 
le plaisir. Dans ce système» les recherches sur le beau 
dans les arts se bornent à une analyse des sensa- 
tions ou des impressions qu'ils nous font éprouves^ 



ucnoMiennaïf; 29 

Mais elles ne peuvent eimdonre à rien de fixe et da 
scientifique. La sensibilité est la régior^obseare et ÎBr» 
dét^minée de l'esprit. La sensation ^ étant purement 
subjective et individoelle, i^ fonmit matière qd'à des 
distinctions et à des classifications arbitraires et arti» 
fidelles. ËUe admet comme causes les élém^its les 
plus opposés. Ses formes peuvent , il est vrai , oortes^ 
pondre à la diversité des objets : c'est ainsi que Fdii 
distingue le sentiment du droit , le sentiment morale 
le sentiment du sublime, le sentiment religieux. Mais,: 
par cela même que l'objet est donné sous la forme 
du sentiment , il n'apparaît plus dans son caractère 
essentiel et propre. On fait précisément abstraetioB 
de l'objet lui-même et de son idée, pour ne considérer 
que les divers états ou modifications du sujet. Toutes 
ces analyses minutieuses des sensations et des parti- 
cularités qu^elles peuvent o£Frir,. finissait par être 
iastidienses et dénuées d'un véritable intérêt. 

A cette manière d'étudier l'art, se rattadient aussi 
les tentatives qui ont été fûtes pour perfectionner le 
goût considéré comme sens du beau , tentatives qui 
n'ont produit également rien que de vague , d'indé- 
terminé et de superficiel. Le goût ainsi, conçu ne peut 
pénétrer dans la nature intime et profonde des objets. 



30 iNTftMwcnoii. 

Car cdle-d ne se rérèlé pas aoz seau ni mène iui 
raisonnement, mais à la ndson, à cette {acoUé de 
Pesprit qni seule connaît le Tiai» le réel , le subs- 
tantiel en tontes choses. Ansai , ce qu'on est conTenu 
(Fa^eler le bon goût n'ose s'attaquer anz grands 
effets de Tart ; il garde le silence quand les caractères 
«ttérieurs et accessoires Umt place à la chose elle- 
même. Lorsqu'en effet ce sont les grandes passions 
et les mourements profonds de l'àme qoi sont en 
scène , il ne s'agit plus de tout cet étalage de distinc- 
tions minutieuses et subtiles sur les particularités 
dont le goût se préoccupe. Gelui-d sent alors le génie 
planer au-dessus de cette région inférieure, et se 
retire devant sa puissance. 

Mais quelle œt donc la part du sensible dans l'art 

et son véritable rôle ? Hegel dislingue m l'élément 

sensible dans l'objet, c'est-à-dire dans l'oeuTre d'art, 

et le même élément dans le sujet ou dans l'artiste, la 

sensibilité comme faisant partie du lalexitet du génie. 

£n envisageant la question sous le premier point 

de vue, il fait d'abord remarquer que si l'objet se 

! à nos sens , il n'existe pas seulement pour 

ilité ni comme objet sensible ; il s'adresse à 

u'il est essentiellement destiné à satisfaire. 



IRTRODirCflOlf. 51 

Il y a plas, sa partie matérielle <et sen^ble ne doit 
«xister que pour l'esprit et non en elk-ménle« 

Pour expliquer et justifier ees propositions^ Fauteur 
est obligé de distinguer les différentes manières 
d'être du seiteible dans son rapport avec Phonmie. 

Le mode le plus élémentaire et le plus grossier 
est celui qui consiste dans la simple perception des 
sens à laquelle ne se mêle aucun acte de k pensée. 
Ibis Tesprituesebome pas à se représenter les objets 
extérieurs y il tend à se les assimiler, ce qui cons^ 
titue le désir. Ici lliomme se pose comme indivi- 
dualité sensible en rapport avec les choses égale- 
ment considérées comme individuelles. Il n^a pas 
affisore à dies de manière à les embrasser par la 
pensée comme soumises à des lois générales. Ce 
sont des penchants particuliers ayant pour objet 
des êtres particuliers dans lesquels l'homme tend à 
s'enfretenir et à se satisfaire, qu'il cherche à convertir 
à son usage et dans sa substance , qu'il o£Ere en sacri- 
fice à lui-même. Sous ce rapport, le désir ne peut se 
contenter de l'apparence, il lui faut la réalité. 
Eacore moins le désir peut-il laisser à Tobjet son 
existence indépendante et libre. Il ne peut se satisfaire 
qu' à condition de détruire et d'utiliser. De son côté, 



32 



IHTaODDCVIW* 



le !$uj<it qai éprouve le désir n'est pas lâum lui* 
même; car il n'obéît pas ans principes généraux 
4e la volonté intel^eate et de la raison. Il dépend 
W outre du monde extérieur^ puisque la satiliaction 
du désir reste soumise à des oouditions extéri^EO^s. 
\ Ce n'est pas ainsi que Phomme se comporte vis-à- 
vis de Tobjet d'art; il le laisse subsister en lui même 
libre et indépendant : aussi , quoique cet objet existe 
{lotir les sens 9 il n'est pas néjcessaire qu'il soit réel 
et vivant. Une doit même pas être tel » puisqu'il est 
destiné à satisfaire les intérêts de Tesprit et qu'il ex* 
dut tout désir. 

, Un autre rapport que présentent les objets exté- 
rieurs avec l'esprit del'bcmune consiste en ce que^ par 
opposition à la simple représentation sensible ^ ils s'a* 
dressent au besoin spéculatif de l'intelligence , en un 
mot^ peuvent être pensés au lieu d'être simplement 
perçus et désirés. ]>ans son exercice spéculatif» l'es- 
pitit n'a aucun intérêt à les consommer y à les détruire 
et aies fiure servir à un usage déterminé » mais à les 
connaître dans ce qu'ils ont de général > à se re- 
trouver en eux en pénétrant leur idée. Cet intérêt 
que prend l'esprit aux choses extérieures , ne porte 
aucune atteinte à leur existence individuelle , et les 



lixme, se conserver. Il ne s^attache même à eei^'iti^ 
dividuklités que parce qa'dles renfenttent un élé- 
ment général. Or ce besoin spécnlatif que la scietice 
a ponr but de satisfaire ^ Fart y est tout aussi étrsiiQ;«r 
cpi au désir sensible et pratique» La sdenoe ^ il cil 
vrai 9 part du sensible ; maïs c'cibt ponr le tra&sfortner 
en général, pour en dégager la loi> eonir^fttr le 
ccmeret ^i abstrait, en £sdre tout antre chose que ce 
qui était donné par la représentation sensible , 
tandis qu'au contraire Part ( et c'est par là qu'il dif^ 
ière de la science) ne s'élèye pas au-dessus de la 
forme individuelle et immédiate perçue par les setis^ 
pour^isir Fidée dans sa gâEiéraHlé. 

Ainsi Jfti'intérét de Part se distingue de Pinlérét 
pratique du désir , en ce qu'il laisse son objet libre 
en lui-même > tandis que les désirs le détruisent pour 
le faire servir à leur usage. D'un autre côté , Part 
diffère de la science en ce qu'il «'intéresise' à l'objet 
comme individudi sans pouvoir le transformer en 
idée générale. 

Il résulte de li d'abord que> dans un ouvrage d'art, 
le sensible ne doit être donné que comme Paj^arence 
du sensible. Ce que l'esprit cherche en lui, ce n'esf 
ni la réalité matérielle que veut le désir , ni Pidéé 

3 



54 LVmOIHJCTION. 

dans sa/généralité abstraite , mais un objet sensible 
dégagé de tout Féchafaudage de la matérialité. 

■ • 

X^objet dWt tient le miliea entre le sensible et le ra- 
tionnel • Cest quelque . chose d'idéal qui apparaît 
oonaine.matériel* L'art crée donc à dessein , en tant 
qu*tl ^adresse aux sens 9 un monde d'ombres , de 
^tômes, de repr&entations fictives» et l'on ne peut 
pas pour cela l'accfiser d'impuissance comme incar 
pable de produire autre chose que des formes vides 
de réalité. Car ces apparences, l'art ne les admet 
pas pour elles-mêmes , maïs dans le but de satisfaire 
un des besoins les plus élevés de Tespiit , parce 
qu'elles ont la puissance de faire vibrer les cô^^ss. de 
l'âme humaine jusque dans les profondei4||.les plus 
intimes de la eonseience. 

Une autre conséquence, c'est qu'un œuvre d^art 
ne peut exister qu'autant que l'esprit le pénètre en 
tout sens, ^i qu'il est sorti de l^stivité créatrice de 
l'esprit; ce qui nous conduit au deuxième point de 
M question. 

Comment le côté sensible se retrouve-t-il dans Par- 
tiste aussi bien que dansl'œnvre d'artîll enesticidu su- 
jet qui crée comme de l'objet qu'il produit. Nous retrou- 
vons enlui les mêmes principes. D'abord c'est l'esprit 



niTRODUGTlOlf. S5 

qui est en j eu ^ mais de manière à renfermer en lui- 
même le moment dé la sensibilité. Ce n'est pas un 
travail mécanique ^ une habileté manuelle qui n'a pas 
conscience de ce qu'elle fait , ou qui est dirigée par 
des règles apprises; ce n'est pas non plus une maniéré 
de produire semblable à cdUe du sayant, qui part dii 
sensible pour s'élever 'aux conceptions pures de la 
raison ; mais l'élément de l'intelligence et cdui de la 
sensibilité sont combinés et fondus ensemble dans 
le travail, créateur* de l'artiste. Puisque c'est l'esprit 
qui crée, comme il n'existe et n'agit qu'à condition 
de se savoir , il a conscience de lui-même et de son 
développement; cependant il ne peut se représenter 
l'idée qui fait l'essence et le fond de son œuvre que 
sous une forme sensible. U soit de là que l'imagina* 
tion a un côté par où elle est un don de la nature , 
un talent inné et déterminé; et c'est le côté sen- 
sible, celui qui correspond à une forme sensible par- 
ticulière. On parle aussi de talents scientifiques innés. 
Mais les sciences supposent plutôt une capacité gé^ 
nérale de pensw et de réfléchir qu'un instinct na- 
turel pour une spécialité fixe. U eh est autrement de 
l'imagination; car le mode de représentation par 
lequel doit se manifester l'idée est donné subjective- 



36 IltTRODQCTIOR. 

ment coBime disposilkm primitive » instinctive et na* 
turelie dans Fardste. Néanmoins cette disposition 
ne constitue pas tout le talent et le génie , parce 
^e Fœovre d'art est en même temps, nne créa* 
tion de Fesprit ayant conscience «de lui-même. 
Seulenkent la pensée ^ comme il a été dit ^ renferme 
le momoit de la sensibilité. On explique encore de 
cette manière pourquoi chacun peut atteindre jus* 
qu'à un certain d^é dans un art quelconque^ mais 
comment aussi » pour franchir le point où Fart i 
proprement parler commence y û but un talent ar- 
tistique inné et plus élevé. 

Un pareil talent se révèle ordinairement de très* 
bonne heure sous la forme d'un pendiant vif » actif 
et remuant, qui tend à tout arranger et à tout Csiçon* 
ner dans le sens d'un art particulier, i tout ramener 
à ce type comme à la forme unique ou la plus con* 
venable que puissent prendre les choses. Une facilité 
précoce à manier les matériaux de l'art est aussi 
l'indice d'un talent inné. On peut remarquer dans 
de pareilles organisations que tout ce qu'elles con* 
çoivent, ce qui les firappe ou les émeut devient 
sur-le-champ figure, dessin, mélodie > expression 
poétique. 



i:»TRo»iJf;TioN» 37 



nu. 



BbintenatiKl quel est le bat de Fart? tel eslle trot* 
%^me point qoe traite Fauteur dam cette infroduo- 
û(m^ et qui doit non» cdodoire à la yéritaJble idée 
de Part en kû-^méme* 

Bégd psBse en rerwe te» principales opmona 
qui ont été énmea sur cetle itnporlaiite (piestion* 

La première est ceUe (pi donne ponr ImC à Fart 
Vmutation de h nature^ Ce principe nettement posé 
rene»f à ceci .: ce qni eiôiite déji dans k natlure, 
Phoflftme le fait tme seconde fois autant que 8es< 
Biojens le kn permutent. Or on peut dire d'abord 
^e cette répét^n est inutSe et prine perdue^ puis- 
que ee- qui nous est offeri en qf>eetacle dans un ta* 
bleau on sur k seine, nous poaycais tout aussi biai^ 
le roir d^ns nos jsnrdras ou dans nos mansons* Et 
min-^seuknient c'est u» trarafl superflo^ mais un jea 
qui accuse à k fois Forguèâ dé Hummie et k rarnié 
de ses eflbrtiw L^art est limâé âasas scis nottyeny de 
feprésentalioai^ 3 He prcKiuît que des iHmions im* 
parfaites dont un settl sens esl dupe. A k place du 
réel et du vÎTanf^ilmet le nensonge hypocrite de b 
réalité et de k ^w^ £?esl ckns ce sens que le maho» 



38 INTAODUGTIOir, 

métisme ne souffre pas les images. Un turc à qui 
James Bruce présentait un poisson peint , aprâp un 
moment de surprise, lui fit oette question : «Si ce 
poisson^ au dernier jour, se lève tontre toi et t'ac- 
cuse en ces termes ; •— Tu m^as donné un corps, 
mais point d'âme vivante; que lui répondras-tu? » 
Le prophète luî-méme dit im jour à ses deux fem- 
mes^ Ommi Habiba etOmmi Selma^ qui lui parlaient 
dts peintures de l'Ethiopie : c Ces peintures accuse- 
ront leurs auteurs au jour du ji:^ement. » 
. On rapporte pluûeurs exemples d'une illusion 
parfaite produite par les représentations de Part. Les 
raisins de Zeuxis ont été doniiés par Fantiquité 
comme le triomphe de Paît, et depuis comme le 
triomphe du principe de Pimitation. On peut citer 
parmi les modernes 4e singe de Bultner^ etc. 

Mais au lieu de louer de tels ouvrages pour avoir 
trompé des animaux^ des colombes ou des singes , 
ne< devraiMn pas plutôt blâmer ceux qui croiçnt 
élever ainsi bien haut la dignité de Part en lui don- 
nant pour but suprême un effet d'une nature aussi 
inférieure. En général, on peut dire qu'en s'efforçant 
d'imiter la nature , Phomme se fait écraser dans cette 
lutte inégale. Il ressentie au ver qui, edi rampant, 



veut îmiter Péléphant. Il peut , il est vrai > trouver 
du plsâsir à- voir^ ce qui existait d^à y reproduit par 
son intelligence et par le travail de ses mains ; mais 
cette jouissance est précisément d^âutant moins vive, 

« 

plus froide et plus fede - que Pimitation ressemble 
plus à PoriginaL Elle peut même se tourner en dé- 
goût. 11 est des portraits dont on a dit spirituellement 
qu'ils étaient dégoûtants de ressemblance. Le cbant 
du rossignol , comme Pa fait remarquer Kant y imité 
par l'homme y nous déplaît aussitôt que nous nous 
apercevons que c'est un homme qui le produit. Nous 
ne reconnaissons là ni une production spontanée de 
là nature ni un œuvre d'art. En général, cette jouis- 
sance que procura l'habileté i imiter est toujours 
tré&-bornée. Il y a quelque chose qui fait infiniment 
plus de plaisir à Phomme , c'^est de créer. Dans ce 
sens, la plus pdlite invention dans les arts mécani- 
ques est plus noble et a plus de valeur à ses yeux 
que tout ce qui est simplement imité. L'homme doit 
être plus fier d'avoir inventé le marteau et le clou 
que de faire des chefsnd'œuyre d'imitation. L'habi- 
leté de Partiste qui lutte contre la nature en s'effor-- 
çant dé la reproduire, ressemblera toujours à celle 
de cet hommi^qui faisait passer des lentilles pair une 



40 IHTftOIWGItOH. 

petite ourertnre, et à qui Alexandre, poor récom> 
penser son art , fit d^rrer un boissinu de In^es. 
Comme le principe d'imîtition est purement exté- 
rieur et superficiel , l'expliquer en lui donnant pour 
but rimilstion du beau tel qu'il exète dans les <Ajel5, 
c'est le détruire. L'imitation doit £lre fidèle et rien 
de plus. Parler d'une différence entre les objets 
comme beaox et laîda, c'est introduire dans le prin- 
cipe une distinction qui n^ est pas. Ensuite ctmune 
fl n'y a pas de crilerium qui déàde da duùx des 
cd>jets sous le ra[^rt da beau parmi les formes in- 
finies de la ttahire, i^est le goût îndÎTidnd qui reste 
juge» c'esi-à-dire, le goût sans règles fixes, dont on 
né pettf di^uter et qui Tarie aree les indiTidus, les 
peoptes^ les degrés decÏTilisationetles circonstances. 
Enfin le principe d'imitation qui s'annonce arec 
tant d'avt(»i(é comme unirersd, oe peut pas même 
s'appliquer à tous les arts. S'il peut se justifier eu 
apparence dans la seulpbire et la peinture^ que 
sigmfie-t^l dans l'an^tectore et même, si l'on eo 
exc^tle le genre descriptif, daiu la poésie ? Pour le 
lir dans sa généralité, on est obligé de faire 
ta itétoor et de réduire la vérité dans l'ïmita- 
la rraisMoblance. Mais la difficulté est ton- 



mtAOMCTIOIU ki 

jaura 1^ méme^ jGomment détenmner oç i^ui est vrai'; 
semblable et oe qui Qe Fest pa»? D'ailleuirs oa enlu< 
du doms^pe de Fart un genre fui i|e doit pas ea être 
baimi cdmpléteinent, le fantastique. 

Le but de Pari est donc ailleunque dans la simple 
imitation qui ^ dans touft les cas» ne peut produire 
que dés œuvres techniques et non des ouirrages.d^artt 
Sans doute prendre pour base la naiture est une 
condition essentidle dao^ les comportions de Part, 
puisqu'il s'agit de représenter des idées sous Fa]^[)a- 
renee d'une foiraie cgitérieure et natûreUe*^ Sous ce 
rapport^^Fartistenepeut trop eoimaitrc etrqprodiûre 
la nature dans ses e&ts et ses nuances les plus i9^ 
riées. En outre ^ lor9qne Fart se perd dans le nébur 
ksux ou tombe dans le flasque et le &de, lorsqu'il 
n'obéit plus qu'à des règles conventionnenes ou s'a* 
bandomie à Farbitraire, U est bon de le ramener 
aux formes positives» vivantes et régulières de la 
natnrei mais le naturel <kn& ce cas, comme câté 
extériemr et matériel des choses , ne doit pas être 
dooaé eomme la base et l'essence de l'afft. 

Quel est dimc Félément interne, le fond ^e l'art 
doit représenter^ c* pourqaeâ ostte représentaticm! 
Mous reneontrons ici F^pioktti qai assjgae pour but 



4S iitTaoDtcnuif. 

à l'art de nitetff e sôus nos yeux le speetacle de tonf ce 
que renferme la nature humaine > d'émouvoir par 
li no.r. «nsflnlM H *«.!*. .„.re ta.gta.aoB. 
L'art est appelé ainsi & réaliser en nous la maxime 
Nîkil humant a mé aUenum puto. U doit éveiller 
toutes les puissances qui sommeillent dans Ifâme hu- 
maine , révéler à la eonScienee ce qu'il y a de plus 
profond et de plus mystérieux dans le cœur et là 
pensée de Fhomme , avec . tous les contrastes , les 
oppositions et les contradictions de sa nature , ses 
grandeurs et ses misères , ses peines et sés^ouSran-» 
ces, tous les sentiments et toutes les passions, et 
cela afin d'étendre et de compléter le cercle de notre 
expérience, afin que l'homme ait vécu la vie humaine 
tout entière. L'art obtient ce résultat par l'illusion 

qui remplace pour nous la réalité. 

' " " ». 

Mais il est facile de voir que ce principe ne déter- 
mine pas le véritable but de l'art ; car il laisse celui-ci 
tomplétement indifférent sur la nature du fond qui 
est' l'objet de la représentation. L'art est une forme 
qui se prête à tout, que peuvent revêtir les bbjets 
les plus dissemblables et affecter tous les contraires. 
Il exprime indistinctement le bien, le mal, le beau, 
le laid> le noble, le hideux, le vil et le m^risable. 



Sous ce rapport 5 il en eist de Vztt cemtae éa 

•• •► • . ■ 

raisonnement 5 il petit être employé à tout exprimer 

et à tout orner/ comme celui-ci à touf prouTér*^t''à 

tout justifier» Il y a plus y en exaltant notre imagina-^ 

tion et en excitant notre enthousiasme pdfer des cIïo^ 

ses contraires , il fait éclater encore davantage leur 

opposition. Il nous fait paartager le délire des bae^ 

diantes ou Pindifférence du sophiste. 

La raison ne peut s'arrêter à cette définition su- 
perficielle et fausse. Du milieu de cette multiplicité 
de form^ que Fart peut représenter , elle veut Voir 
sortir un principe générai qui les domine. On a 
aussi compris le but social comme étant le dévdbp**- 
pement de toutes les forces et de toutes les tendances 
individuelles. Hais^ au-dessus de cette, vue superfi- 
cielle, s'élève la question de savoir comment tous ces 
développements si divers peuvent s'harmoniser et 
tendre vers une fin conunune. 

C'est ici le lieu d'examiner une autre manière de 
concevoir l'art et sa destination y celle qui lui recon- 
nsdt le pouvoir et la mission d^adoucir les mœurs. 

D'abord , conmient l'art a-t-il la vertu de polir les 
mœurs et de mettre un frein aux passions ? La gros- 
sièrelé ou la violence du caractère consiste dans la 



44 vinowçnM. 

domûiaÉMtfi tjqnniiiqiie des pencluAte ps^rtkulier» 
de la aature seusSble avec lesquels Flioiiune est 
idcoitffîé de telle sorte fa'il n'a pas de volonté en 
dehota de ces mobiles* Maintenant Fart adoucit 
cette rudesse inculte, et tempère cette ^olence en 
donnant Thomme en spectacle k hiHnéme. Dans œ 
sknple taUeaUji comme tel » il y a un pouvoir de 
calmer et une influence libératrice. Tandis que 
Fhoœoie contemple ainsi ses propres pencbtots et 
ses paasi<nis> tek qjà!ïiB se développent en lui dans 
leur entraînement naturel et knr mouvement irré^ 
fléddy il les v^it hors de kd se poser devant lui ; il 
se ptend & ks consid&er comme qudque diose 
d'extérieur à kû» s'en distingue, ^en dégage et par 
là même commrace à a'en affiranctur, & être ISbire. 
L'iui^par k représ^atation, défivredana la sphère du 
sensible Phomme de la puissance du arasible. On ré- 
pète souvent que Phomfliiedoit vivre dans mie identité 
par&kiteavecla nature* C'est demander qu'il reste in- 
culte et grossier. En brisant l'unité qui le retient con- 
fondu avec eUe, l'art l'élève de ses douées mains aih 
dessus de oet état d'innocence sauvage ; en kû appre- 
nant à oontfifmpler , il le dispose i réfiéctÂTy etouvre 
à soi^ esprit la voie de la spéculation et de la science» 



nfTRODtlGTION. 45 

Au principe précédent se rattadie y cmmne son 
déreloppement, cdui qui doime pour bat àl'wt la 
purifieaiùm despassùmê^ ftmfniefMmet leperfMy 
tiannement mond. En effets cette formule : Adxmdt 
U» pamonSy est vague et auperfideUe. B s'agit fetK 
jours de sayoûr dans quel sens et en vue de quel but 
essentiel et fixe Part doit polir et modérer les pen«- 
diants? Le principe de la purificaticm des passions 
pèche par le même défaut ; mais il a au moins TaTan- 
tage de faire sentu: la nécessité d'une règle supé*- 
rieure qui serve de mesure pour appréc^r la valeur 
et la dignité des œuvres de Fart, d'un élément interne 
qui possède en lui-même la vertu de purifia ; et^ pvoB^ 
que produire cet effet est le but essentiel de Tart^ cet 
élément qui iait le fond de la représentation doit être 
révélé à la conscience du spectateur sous la forme 
d'une vérité générale. C'est en ce sens que Fon a dit 
de Fart que sa fin est ^instruire. Diaprés cela y le ca- 
ractère propre de l'art consisterait en deux choses : le 
plaisir de la représentation et l'enseignement, la leçon 
morale qui en sort, le fabula docet. Ce dernier résultat 
serait même son véritable but, la mesure de sa valeur 
et de sa dignité. Cest l'idée renfermée dans ce vers 
dVorace : Etprodesie vokmt et déleetare poetœ. 



46 INTRODUCTION. 

Dap^ cette .hypothèse , on peut demander d'abord 
si, dans Fceuvre dWt^ la leçoa est directe ou indi- 
reote» eixplicite ou implicite. Si«aaeignerestbien le 
^t.etfeutiel de.Part^ comme cette fin supi:éme est 
d'we naluofe entiàremeat inteHeptueUe^ Km peut 
^e ;qu'elle ne ]geat consister fue dbins je fait de 
révélar .à .la conscience de Phomme un o(jet d'uiie 
liature également spirituelle en elle-même et pour 
- elle-mâme ^ en un mot une idée et une idée réflé- 
chie. En ce sens , on peut soutenir que pins Part 
s'élève, plus il: doit présenter ce caractère , et qu'en 
outre c'est dans 'cet élément, comme constituant le 
fond de la représentation, que les formes de. celle- 
ci trouvent la régie et la mesure de leur vérité et de 
leur. perfection. — L'art a été çn effet le premiçr 
précepteur des peuples l 

Mais si l'on admet ces conséquences, instruire est 
maintenant si bienie Jbut de l'art que les idées qi^'il 
représente doivent être développées, non. d'une 
manière indirecte ou implicite , mais S(^us la forme 
de prii;icîpes abstraits , de maxifnes générales et de 
réflexions prosaïques. Alors la forme sensible, qui 
constitue précisément l'œuvre d'art, n'est plus qu'un 
accessoire oiseux, une simple enveloppe, une appa- 



Ii;T£0DUCTI01f. 47 

I 

reiice donnée expressément comme telle* Mais , ^n 
même temps, la natui^e'de Pobjet est défigurée j car il 
doit représenter une idée , non d^ns sa généralité 

• * k 

comme telle, mais indiyiilualisée àaffïs une fonne sen- 
sil;>le et concrète. Celle-ci n'est plu^ qu'un omemept 

* • < 

extérieur et superflu. L'œuvre d'art est brisé dans son 
unité. La forme et l'idée ne se pénètrent pluS| ils sont 
devenus , étrangei^ l'un à l!autre. En outre ^ quand 
on place ainsi le bi:^t de l'art dans son utilité comme 
moyen d'instruction, le plaisir attacha à la représen- 
tation n'a plus loi-même ricin d'essentiel, ou n'a de ya-r 
leur que conune auxiliaire et accompagnement utile, 
n faut admettre aussi que l'art n'a pas en lui-même 
sa propre destination. Il n'est dans ce cas qu'un des 
différents moyens que l'on peut employer pour obr 
tenir le but de l'instruction. Nous sonunes arrivés ici 
$ui la limite où l'art cesse d'être son but à lui-même* 
Cette ligne se prononce d'une manière plus pro- 
fonde et plus nette, si l'on se demande qu'elle est 1^ 
fin suprême pour laquelle les, passions doivent être 
purifiées et l'homme instruit. Dans les temps mo-? 
demes, on (fit ordinairement qu'elle consiste dans 
le perfectionnement moral. ^ 

On peut appliquer à ce principe ce qui a été 



^ 



48 INTRODUCTION. 

dit de cdiui de YéÊSiruetian. Salis doute Part en lui- 
même n'a jamais pour but l^mioralilé ; mais il ne 
se propose pas non plus de produire un effet moral. 
De toute production de Fart d'un caractère pur, on 
peut dégager une idée morale } mais il &ut pour 
cela une expEcatioUy et la morale appartient & celui 
qui sait ht tirer; elle dépend de lui. Ainsi, on entend 
prendre la défense des représentations qui blessent 
les mœurs , sous ce prétexte qu'on doit sayoir ce 
que c^est que le mal pour agir moralement. D'un 
autre côté, on a dit que les représentations de la Made> 
leine, la belle péchwessc, avaient conduit plus d'une 
âme au péché , parce que l'art avait montré comme , 
une chose trop beUe de faire pénitence , pour que 
Ton ne fût pas tenté d'accomplir la condition préa- 
lable. Ensuite la doctrine du perfectionnement mo- 
ral y pour être conséquente avec elle-même , ne peut 
pas se contenter de ce qu'il est possible d'extraire 
une morale d'un œuvre d'art ; elle voudra que cette , 
morale apparaisse comme le but essentiel. Elle ira 
plus loin, elle ne permettra de représenter que des 
sujets moraux ; car l'art a le choix , et il doit choisir 
ce qui est en rapport avec son but. 
Hégd fait remarquer ici que pour juger à fond 



INTIiODVCTiON. 49 

cette question du but moral dans Part , il faut se 
demander avant tout comment on conçoit la morale 
elle-même. Or le principe de la morale, tel q[u'il est 
compris aujourd'hui y consiste 1^ dans la connais- 
sance éclairée , réfléchie du devoir» du bien, comme 

devant être accompli pour lui-même ; 2* dans la 
lutte de la volonté raisonnable contre les pendiants 
de la nature sensible. Ainsi Popposition et la lutte 
de ces deux principes , la victoire du premier, la 
destruction du second , c'est là ce qui constitue l'ac- 
tion morale ou la vertu. La morale moderne part 
de cette opposition et; la maintient ; elle laisse sub- 
sister l'antagonisme. 

Or, cette opposition ne se rencontre pas seulement 
dans le domaine de la morale ; elle se reproduit 
dans toutes les sphères de la réalité et de la pensée. 
Ainsi , dans la nature , elle apparaît comme l'oppo- 
sition de la loi et du phénomène ; dans le monde de 
l'esprit, comme celle de la raison et de la sensibi- 
lité, de l'esprit et de la chair ; dans la société, comme 
la lutte des intérêts particuliers et du bien général , 
de la liberté et de la fatalité ; dans la science, c'est 
la contradiction de l'idée abstraite et de l'idée con- 
crète et vivante. 

••4 



t 



50 UfTEODUCTION. 

Ces oppositions ne sont pas des jeux d'esprit, des 
subtilités de Fécole. Elles ont déjà bien des fois et 
sous deà formes différentes , tourmenté Pintelligence 
humaine ; mais ce sont surtout les progrès dePesprit 
et de la science modernes qui ont amené à poser le 
problème dans toute sa profondeur et sa généralité , 
et qui ont fait sentir Pimpérieux besoin de le résou- 
dre. Jusqu'ici le raisonnement n'a pu en venir à 
bout ; il est condamné à aller sans cesse de Pun à 
Pautre principe , sans trouver le véritable rapport. 
Mais cette opposition 9 qui. comprend et embrasse 
tout, restera-t^Ue toujours une énigme ? apparaîtra- 
t-elle toujours comme une contradiction ? ne cons- 
titue -t- elle pas plutôt la vérité même, le fond et 
l'essence de toutes choses y le but suprême de Puni- 
vers ? C'est ce que la philosophie moderne , qui a 
soulevé le problème et qui par conséquent doit le 
résoudre, est appelée à démontrer. Elle doit faire 
voir que la vérité n'est ni dans l'un ni dans l'autre 
des deux termes pris isolément, mais dans leur 
union et leur conciliation ; et en outre , que cet 
accord n'est pas seulement une chose qui doit être , 
ma\^ qui est , qui s'accomplit incessamment dans le 
monde réel. 



# 



IlffRODUCTION. * SI 

Cette conception philosophique s'accorde très- 
bien avec la foi du sens commun et la volonté du 
genre humain , qui poursuivent la réalisation de 
cette idée comme le but vers lequel doivent tendre 
tons leurs efforts. 

Telle est la solution que donne Hegel au problème 
fondamental de toute philosophie y et par conséquent 
aussi à la question morale , solution qu'il revepdique 
en faveur de Part dans Fhypothèse qui lui donne 
pourbutleperfectionnemjent moral. Mais^ ajoute-^il, 

lors même que l'on considère l'art de ce point de vue 
élevé y il n'en conserve pas moins la position fausse 
qui a été indiquée plus haut. U concourt, il est vrai, 
à Taccomplissement des destinées du genre humain, 
mais il n'est toujours qu'un moyen. Ce qu'il y a de 
videux dans cette manière de voir, comme dans toutes 
celles qui lui sont analogues , c'est que l'art est alors 
relatif à quelque chose qui lui est étranger ; c'est 
que son but propre , c'est-à-dire ce qui le constitue 
essentiellement , ce qui fait qu^il est par lui-même , 
n'est pas en lui , mais hors de lui ; de sorte qu'il n'est 
qu'un instrument pour la réalisation d'une fin étran- 
gère à la sphère qui lui est propre ; tandis qu'au con- 
traire, l'art est appelé à manifester la vérité sous la 



S2 IlfTaODUGTION. 

forme de la représentation sensible» et qu'à ce titre 
il a £on but en lui-même dans cette représentation 
et cette manifestation. Car tout autre but , Finstruc- 
tion^ la purification 9 Pamélioration morale, la for- 
tune y la gloire , etc., ne convient point à Part comme 
tel , et ne constitue point son idée. 



Ici s'arrêtent les réflexions sur l'art en général, 
que Fauteur place dans cette introduction comme 
ne faisant pas encore partie de Pexposition rigoureuse 
et systématique de la science. Maintenant, di^il , 
du point de vue élevé où ces considérations vien- 
nent de nous conduire , nous devons chercher à saisir 

Pidée même de Part dans son essence et to nécessité 
interne, en la suivant dans son développement his- 
torique. Car cette opposition que nous avons indi- 
quée plus haut se faisait sentir ^ non<*6eulem^at dans 
la pensée générale chez tous les esprits capables de 
réfléchir , mais dans le sein de k philosophie propre- 
ment dite ; et c'est seulement à partir du jour où la 
philosophie a su résoudre le problème et lever la 
contradiction, qu'elle a eu une véritable conscience 



HfTRODUCTION. 55- 

d'eile-méitie y et qu'dle a en même temps compris 
ridée de la nature et de Tart. 

Aimiy ce moment peut être regardé eomme mar-» 
quant une époque de renouvellement pour la phi- 
losophie en général, et de renaissance pour la science 
de Farté II y a plus , on peul dire que c'est dans- 
cette renaissance que FEsthétique comme science a 

w 

trouvé son véritable berceau , et Fart la haute ap- 
préciation dont il est devenu Fobjet. 

C'est pourquoi Hegel juge à propos de tracer ici 
brièvement le tableau de cette époque de transition^ 
tant à cause de Fintérét historique qm s'y attache , 
que pour marquer d'une manière plus précise le 
terme où elle aboutit^ savoir , le principe même 
sur lequel l'auteur doit édifier son propre système. 

Ce principe y dans sa dâermination la plus gé- 
iiérale> consiste en ce que le beau dans Fart est recon- 
nu comme un des moyens par lesquels cette opposi- 
tion et cette contradiction entre Fësprit considéré 
dans son existence abstraite et absolue, et la nature 
eomme constituant le monde des sens et de la. 
conscience, disparait , et est ramenée à Fnnitév 

C'est Kant qui le premier a senti le besoin de cette 
réunion, Fa connue et même exposée, mais d'une 



54 UITRODUGTION. 

manière extérieure ^ sans pouvoir en développer 
scientifiquement la nature, ni en établir les condi- 
tions. Le caractère absolu de la raison se trouve 
dans sa philosopbie ; mais comme il retombait dans 
^opposition du subjectif et de Fobjectif , et plaçait 
d'ailleurs la raison pratique au-«dessus d^ la raison 
théorique > ce fut lui principalement qui érigea 
Fopposition qui édate dans la sphère morale en 
principe suprême de la moralité. Dans Pimpossibi- 
lité de lever cette contradiction, il n'y avait qu'une 
chose à faire, c^était d'exprimer Punion sous la 
forme des idées subjectives de la raison , ou comme 
postulats à déduire de la raison pratique, sans que 
leur caractère essentiel puisse être connu, et que 
leur réalisation soit autre chose qu'un simple doit 
être (®oHcn) s'ajournant à Pinfîni. Ainsi, dans la 
morale, Paccomplisbement du but des actions reste 
un simple devoir* Dans lej'ugementvtéléologique 
appliqué aux êtres vivants, Kant arrive au contraire 
à considérer l'organisme vivant de. telle sorte que 
l'idée , le général renferme . en même temps le 
particulier , et comme but le détermine , par con- 
séquent aussi détermine l'extérieur, la composi- 
tion des organes , non par une action qui vient dn 



IHTRODUGTMNf. 5S 

dehors, mais de rintérieur. De cette manière, sont 
confondus dans l'unité le but et les moyens, Pintérieur 
et Fextérieur , le général et le particulier. Mais ce 
jugement n'exprime toujours qp'un acte subjectif de 
la réflexion , et ne fait pas connaître la natteerde l'ob- 
jet en Itd-méme. Kant comprend de la même manière 
le jugement esthétique. Ce jugement ne provient se- 
lon lui, ni de la raison comme faculté des idées géné- 
rales, ni de la perception sensible , mais du jeu libre 
de la raison et de l'imagination. Pans cette analyse 
de la faculté de connaître, l'objet n existe que relati- 
Tcm^it au sujet et au sentiment de plaisir^ ou à la 
jouissance qu'il éprouve. 

Les caractères du beau selon Kant sont les sui- 
vants: 

1^ Le plaisir quil procure est désintéressé; 

2® Le beau nous apparaît comme objet d'une 
jouissance générale, sans éveiller en nous la con- 
science d'une idée abstraite et d'une catégorie de la 
raison à laquelle nous rapportions notre jugement. 

3^ Le beau doit rei^ermer en lui-même le rap- 
port de conformité à un but, mais de manière que ce 
rapport soit saisi sans que l'idée de but s'ofibre à notre 
esprit. Au fond, cest la répétition de ce qui précède. 




56 niTB0DDcmH(4 

k" QooiqD^il ne soit pas accompagné d'une idée 
abstraite , le beaa doit être reconnu comme objet 
d'une jouissance nécessaire. 

Ce que nous sretroarons dans toutes ces proposi- 
tions, c'est Tunilé indissoluble de ce qui est snpposé 
s^taré dans la conscience. Cette distinction disparaît 
dans le beau , parce qu*en lui le général et le particu- 
lier, le but et les moyens, l'idée et l'objet se pénètrent 
complètement. Le particulier en lui-même , qu'il soit 
opposé à lui-même ou au général , est quelque chose 
d'accidentel. Mais ici, ce qui peut être considéré com- 
me forme acddentelle est si intimement lié arec le 
général qu'il se fond et s'identifie avec lui. Par là , le 
beau dans l'art nous présente la pensée comme in- 
carnée. De son côté, la matière, la nature» le sensible, 
comme possédant en eux-mêmes la mesure , le but 
et l'harmonie, sont élevés à la dignité de l'esprit, et 
parlicipeat de sa généralité. La pensée non^eul»- 
raent abandonne son hostilité contra la nature , mais 
sourit en elle. La sensation , la jouissance est justi- 
fiée et sanctifiée , (te scnie que la nature et la liberté , 
la s^isibilité et l'idée, trouvent leur justification et 
\eax sanctification dans cette unité. Néanmoins cette 
cmciliation , qui semble parfaite , est frappée du 



umODUGTION. 87 

caractère subjectif.. E^Ie ne peut pas constituer le 
vrai et le réel absolus. 

Après cette exposition des principaux résultats de 
la critique de Kant ^ Hegel rend'bommage à Fesprit 
profondément philosophique de SchiUery qui avait 
déjà réclamé Funîc^n et la conciliation des deux prin^ 
cipes^ et tenté d'en donner une explication sden*- 
tifique avant que le problème eût été résolu par la 
philosophie. Dans ses lettre» sur Véducation esihé'- 
tique y Schiller admet que Phomme porte en lui le 
germe d'un homme idéal qui est réalisé et représenté 
par l'Etat. Il existe deux moyens pour l'homme in- 
dividuel de se rapprocher de l'homme idéal; d'à* 
bord , lorsque l'Etat , considéré comme la moralité , 
la justice^ la raison générale^ absorbe les individua- 
lités dans son unité; ensuite, lorsque l'individu 
s'élève jusqu'à Fidéal de son espèce par son propre 
perfectionnement. La raison réclame l'unité^ la 
conformité à l'espèce; la nature, au contraire, la 
pluralité et l'individualité ; et l'homme est à la fois 
sollicité par deux lois contraires. Dans ce conflit, 
Véducation esthétique doit intervenir pour opérer la 
conciliation des deux principes ; car, selon Schiller, 
elle a pour but de façonner et de polir les penchants 



58 IMTRODUCtlOlf. 

et les indinations^, les passions y de manière à ce qu'ils 
deviennent raisonnables, et que, d'un autre côté>la 
raison et la liberté sortent de leur caractère absteait, 
s'unissent à la nature, la spirituaUsent, s'y incar- 
nent et y prennent un corps. Le beau est ainsi donné 
comme le développement simidtané du rationnel et 
du sensible fondus ensemble et pénétrés l'un par 
l'autre, union qui constitue en effet la véritable réalité. 

Cette unité du généipil et du particulier, de la li- 
berté et de la nécessité, du spirituel et du miturel, 
que Schiller comprenait scientifiquement comme 
l'essence de l'art, et qu'il s'efforçait de faire passer 
dans la vie réelle par l'art et l'éducation esthétique, 
fiit ensuite posée sous le nom A^idée comme le prin- 
dpe de toute connaissance et de toute existence. Par 
là , avec ScheUing , la science s'éleva à son point de 
vue absolu. C'est alors que l'art commença à reven- 
diquer sa nature propre et sa dignité. Dès ce mo- 
ment aussi , sa véritable place lui fut définitivement 
marquée dans la science , quoiqu'il y eût encore un 
côté défectueux dans l|i manière de l'envisager. On 
comprit enfin sa haute et vraie destination. 

Au reste, la contemplation de l'idéal des anciens 
avait conduit Winkelman j par une sorte d'inspira- 



INTftODUGTIOIU S9 

tiap^ à ouvrii' un nouveau sens pour Tétude deTart 
qu^îl arracha aux considérations banales et au prin- 
cipe d^imitation. Il fit sentir avec force la nécessité 
de chercher dans les œuvres mêmes de Part et dans 
son histoire sa véritable idée. Cependant ses concep- 
tions exercèrent peu d'influence sur la théorie et la 
connaissance scientifique de Part. 

Hegel accorde ip, pour me servir de son expres- 
sion y dans le voisinage de . cette renaissance des 
idées phUoiophiques une place distinguée aux deux 
SchlégeL II les traite assez mal comme philosophes > 
et leur refuse même tout esprit philosophique; mais 
il reconnaît les services qu'ils ont rendus à la science 
et aux idées nouvelles, comme critiques et comme 
éruditSy par leur spirituelle polémique contre les 
vieilles doctrines , et le zèle avec lequel ils ont fait 
connaître ou réhabilité des monuments et des pro- 
ductions de Part jusqu'alors inconnus ou peu appré- 
ciés.Mais il leur reproche de s'être laissé entraîner trop 
loin dans cette voie, de s'être pris d'admiration pour 
des œuvres médiocres, et d'avoir osé afficher avec une 
hardiesse e&ontée leur enthousiasme pour les produc- 
tions faibles ou de mauvais goût d'un genre vicieux 
qu'ils ont donné conune le point culminant de Fart. 



60 mnoDuonoii. 

Cetty eontinufi Hegel, à la foreur de cette direc-' 
lion ) et principaleiiieiit par suite des doctrines de 
Frédéric de Schlégel, qu'on ft va se développer^ 
siras différetites formes > ce qu'on appelle le prin*- 
cipe de Vtrordeé Considéré par son côté profond , ce 
principe a sa radne dans la philosophie de Fichte. 
Fr. de Schlégel et Schelling sont partis du point de 
vue de Fiohte 5 Schelling pour la dépasser, Fr« de 
Sdilégel pour dbercher à y échapper en le modifi»it. 
Fiehte pose pour principe de toute sMence et de 
toute connaissance le moi abstrait, absolument sim- 
ple, qui exclut toute particularité , foute détermina-* 
tion, tout élément interne capable de se développer. 
D'un autre côté, toute réalité n'existe qu'autant 
qu'elle est posée et reconnue par le moi ; ce qu'elle 
est, éùt l'est par le moi qui, par conséquent , peut 
ranéaniir. 

Si maintenant nous restons dans ces abstractîens 
vides, il faut admettre i^ que rien n'a de valeur en 
soi qui n'est pas un produit du moi; 2^ que le moi 
doit rester seigneur et maître absolu en font, et 
sur tout, dans toutes les sphères de l'existence ; S® le 
moi est un individu vivant et actif , et sa vie conrâte 
h se réaliser lui-^méme, à se développer. Se déye- 



INTRODUCTIOIf. 61 

lopper S0U8 le point de vue de l'art et du beau, c'est 
ce qu'on appelle vivre en artiste. Conformément au 
principe, je vivrai donc en artiste si toutes mes ao* 
lions y tout mon extérieur restent pour moi un pur 
semblant , une apparence vaine quUl dépend de moi 
de varier, de changer et d'anéantir à mon gré. En 
un mot, il n'y a, ni dans leur but, ni dans leur mani* 
festation rien de sérieux. Pour les autres, il est vrai, 
mes actes peuvent avoir quelque chose de sérieux^ 
parce qu'ils s'imiaginent que j'agis sérieusement; 
mais ce sont de pauvres esprits bornés à. qui le sens 
et la capacité manquent pour comprendre le point 
de vue élevé où je suis placé et pour y atteindre. 

Maintenant cette vùrtuosàé d'une vie d'artiste se 
conçoit comme une sorte de gémalité ^divine . pour 
qui tout ce qui existe est une création vaine à la- 
quelle le créateur ne s'associe pas, et qu'il peut anéan^ 
tir comme il l'a créée. L'individu qui vit ainsi en 
artiste conserve ses rapports et sa manière de vivre 
avec ses semblables et ses proches ; mais, comme 
génie, il regarde toutes ces relations, et en général 
Fensemble des affaires humaines, comme quelque 
chose de profondément insignifiant. Il traite tout 
cela ironiquement. 



62 INTRODUCTION. 

La vanité et le néant de toutes choses^ le moi 
excepté, telle est la première face deFironie. Mais, 
de son côté, le moi peut bien ne pas se trouver sa- 
tisfait de cette jouissance intime qu'il puise en lui- 
même, et sentir le besoin de sortir de ce vide et de 
cette solitude que crée autour de lui la concentration 
en soi-même. Alors il tombe dans le marasme et cet 
état de langueur où Ton a vu conduire également la 
philosophie de Fichte. Cette impossibilité où est Pin- 
dividu de se satisfaire au milieu de ce silence du 
néant qui l'en viroime,. n'osant agir ni se mouvoir de 
peur de troubler Pharmonie intérieure, ce désir du 
réel et de Pabsolu qui ne peut être rempli , fait naître 
le malheur au sein du bonheur, et engendre une 
sorte de beauté malade dans sa félicité. 

Mais, pour que Pironie devienne une forme de 
Part, il faut que Partiste la fasse passer de sa vie dans 
les oeuvres de son imagination. Le principe est tou- 
jours le divin sous la forme de Pironie, principe en 
vertu duquel tout ce qui est réputé grand et vrai 
pour Phomme est représenté comme un pur néant. 
Il résulte de là que le bien, le juste, la morale, le 
droit, etc;, n^ont rien de sérieux, se détruisent et 
s'anéantissent par eux-mêmes. Cette forme de l'art 



umoDUCTioN. 63 

prise extérieurement se rapproche du comique, mais 
elle s'en distingue essentiellement en ce que celuird 
ne détruit que ce qui dpit être réellement nul » une 
fausse apparence ) une contradiction^ vin caprice ou 
une fantaisie opposée à une passion forte, à une 
maxime vraie et universellement reconnue comme 
telle. Il en est tout autrement si la vérité et la mo- 
ralité se présentent dans les individus ^comme 
n'ayant rien de réel. C'est alors Fabsence fhéme du 
caractère; car le véritable caractère suppose une 
idée essentielle qui serve de but aux actions , avec 
lamelle l'individu confonde sa propre existence, et 
dans laquelle il s'oublie. Si donc l'ironie est le prin- 
cipe fondamental de la représentation, tout ce qui 
est dépourvu de caractère esthétique est adopté 
comme élément intégrant dans les œuvres de l'art. 
C'est alors que l'on voit paraître ces plates et insigni- 
fiantes figures, ces caractères sans fond ni consi- 
stance avec leurs perpétuelles contradictions et leurs 
éternelles langueurs, et tous ces sentiments qui se 
pressent et se combattent dans l'âme humaine sans 
pouvoir trouver d'issue ni jamais aboutir. De pa- 
reilles représentations ne peuvent offrir un véritable 
intérêt. De là, du côté de l'ironie, ces plaintes con- 



64 INTKODUCTlOlf. 

tinuelles sur le défajit de sens et d'intelligence de 
Part ou de génie dans le public qui ne comprend 
pas ce qu'il y a de profond dans Pironie^ c'est-à^-dire, 
qui ne sait pas goûter toutes ces productions vul- 
gaires et toutes ces fadaises. 

Pour compléter cet aperçu historique^ Hegel 
ajoute un ùiot sur deux écrivains qui ont admis Pi« 
ronie çpmme le principe le plus élevé de Part, 
Solger etLmjds Tieck. H témoigne une ha^te estime 
pour le mérite du premier, et rend justice à la pro- 
fondeur de son esprit éminemment philosophique ; ' 
il regrette que la mort , en interrompant ses travaux, 
Pait empêché de s'élever jusqu'à la véritable idée 
de Part* Quant à Louis Tieck , il le traite av^ sévé- 
rité et même fort peu poliment. Il le range dans la 
catégorie de ces braves gens qui en usent très-fami* 
lièreinent avec les termes philosophiques sans en 
comprendre le sens et la portée. 



DIVISION.de L'OUVRAGE. 



A la suite de cette introduction » Hegel trace et 
développe le plan de la science qu'il ya traiter. Nous 
nous contentions d'indiquer la division fondamen- 
tale. L'analyse de Pouvrage entier reproduira l'en- 
semble du ' système, et l'enchainement nécessaire de 
ses différentes parties. 

Pour comprendre comment de l'idée de l'art sor- 
tent les divisions de la sdence dont il est l'objet , il 
faut se rappeler que l'art renferme deux éléments , 
le fond et la forme > l'idée «t la ïtp^résentation sen- 
sible y deux termes qu'il est appelé à réunir dans une 
harmonieuse unité. De ce principe, se déduisent les 
conditions suivantes : 1^ l'idée doit être susceptible 
d'être représentée , autrement il n'y aurait entre les 
deux termes qu'une mauvaise liaison ; 2^ l'idée ne 
doit pas être une pure abstraction, ce qui veut dire 
que l'esprit lui-même est d'une nature concrète. Le 

5 



66 DinsioEi Di l'odteacb. 

INea des Jui& et des Turcs est im dieu abstrait; 
aussi ne se Iai$se-t-il pas représenter par Fart. Le 
Dieu des Chrétiens au contraire est un dieu concret , 
un véritable esprit dont la nature concrète est ex- 
primée par la trinité des personnes dans Tunité. 
3*^5! l'idée doit être concrète» la forme doit l'être 
aussi : leur union est à ce prix. C'est par là qu'elles 
sont &ites l'une pour l'autre, comme le corps et 
l'âme dans l'oi^ganisation humaine. Il résulte de là 
que la forme est essentielle à l'idée, telle fonne à 
telle idée, et que, dans leur rencontre, il n'y a rien 
d'accidentel. L'idée concrète renferme en elle-même 
le moment de sa détermination et de sa manifestation 
extérieure. 

Maintenant, puisque Part a pour but de repré- 
senter l'idée sous une forme sensible, et que cette 
représentation a sa valeur et sa dignité dans l'accord 
et l'onité de ses deux termes , l'excellence et la per- 
fection de l'art devront d^endre du degré de pé- 
nétration intime et d'unité dans lequel l'idée et la 
fonne apparaissent coiame ^tes l'une pour l'autre. 

La plus haute vérité dans l'art consiste en ce qae 
'esprit soit parvenu à la manière d'être qui convient 
e mieux à l'idée même de l'esprit : tel est le principe 



wdjïsioja DE Vùcnkâ. 67 

qui sert 4e base aux dÎTisions de là science de 
Fart; car Pesprit^ avant d'atteindre à la véritable 
idée de son essence absolue, doit parcourir une 
série gradûdie de développements internes qui ont 
leur principe dans cette idée même, et à ces chan- 
gements qui s'opèrent dans la nature intime du fond, 
correspond une succession de formes enchaînées 
entre elles par les mêmes lois, et par le moyen des- 
* quelles Fesprît, comme artiste, se donne la conscience 
de lui-même* 

Ce développasnenl de Fesprit dans la sphère de 
Fart se présente à son tour sous deux aspects diffé- 
rents , d^abord comme développement général, en 
tant que les phases successives de la pensée univer- 
selle se manifestent dans le monde de Fart ; en se- 
cond lieu, ce développement interne de Fart doit 
se produire et se réaliser par des formes sensibles 
d'une nature différente» Ces modes particuliers de 
représentation introduisent dans Fart une totalité 
de différences essentielles qui constituent les arts 
particuliers. 

D'après ces principes, la science de Fart renferme 
trois divisions fondamentales. 

1^ Une partie générale a pour objet Fidée générale 



68 Diyisioii OB l'outbacb. 

du beau, ou Pidéal considéré successivement dans 
son rapport avec la nature et dans son rapport avec 
les productions propres de Part. 

2^ Une première division particulière doit retracer 
les différences essentielles que renferme en elle-même 
l'idée de Part, et la série progressive des formes 
sous lesquelles elle s'est développée dans Phistoire. 

3^ Une dernière partie embrasse Pensemble des 
formes particulières que revêt le beau, lorsqu'il passe * 
à la réalisation sensible y c'est-à-dire , le système des 
arts considéré dans leurs genres et leurs espèces. 



v 



COURS 



D'ESTHÉTIQUE. 



PREMIÈRE PARTIK 



»«••« 



DE LIDÊE DU BEAU DANS L'ART, OU DE LIDÉAL. 



vulOs dk l art dans son rapport avec lb monde: 
rjboè et dans son rapport avec la reucion et la 
pbilosophie. . 

Ayant d'aborder la question dePidéal, qui fait le 
siyet de cette première partie de Fourrage, Hegel 
commence par déterminer la place de Part dans le do^ 
maine de la réalité engénéral, et en même temps celle^ 
de PËsthétique parmi les airtres sciences qui sont 
Fobjet de la philosophie. 

L'art ayant été défini la représentation sensibjie de 



70 DB VWÈE if^ BXAU VAM i'àRT 

Pidée absolue^ Hegel expose en quelques mots sa 
théorie de Pabsolu qui résume tout son système. U 
en déduit la place qui appartient à Fart comme s'^e- 
vant au-dessus de la nature et de la vie réelle, c'est- 
à-dire au-dessus des sphères finies du développement 
de Pesprit et venant prendre son rang à côté de la re- 
ligion et de la philosophie^ Quoique cette exposition 
soit aussi claire qu'elle peut l'être en cet endroit, 
comme elle est incomplète de l'aveu de l'auteur lui- 
même et que d'ailleurs nous la retrouveroils plus loin, 
nous nous contenterons de reproduire la seconde 
démonstration, où il reprend le même sujet et le traite 
sous un point de vue moins général et moins abstrait. 

Si nous jetons un coup d'œil sur tout ce qu'em- 
btasse l'existence humaine , nous avons le spectade 
des intérêts divers qui se partagent notre nature et 
des objets destinés à les satisfaire. Nous remarquons 
d'abord l'ensemble des besoins physiques auxquels 
correspondent toutes les choses de la vie matérielle^ 
et auxquels se rattachent la propriété, l'industrie, le 
commerce , etc. A un degré plus élevé se place le 
monde du droit : la famille, l'état et tout ce que ce- 
lui-ci renferme dans son sein. Vient ensuite le senti- 



ou DE l'idéal. 71 

ment religieux qui nait dans Pintimité de Pâme in- 
dividuelle , s'alimente et se développe au sein de la 
société religieuse. Enfin la science s'offre à nous avec 
la multiplicité de ses directions et de ses travaux^ em- 
brassant dans ses divisions l'universalité des êtres. 
Dans le même cercle, se meut l'art destiné ^ satisfaire 
l'intérêt que l'esprit pr^id à la beauté dout il lui pré- 
sente l'image sous des formes diverses. 

Toutes ces sphères différentes delà vie existent, 
nous les trouvons autour de nous. Maintenant la 
science ne se contmte pas du fait , elle se demande 
quelle est leur nécessité et les rapports qui les • 
unissent. 

On se rappelle que le beau et l'art présentent deux 
éléments , le fond et la forme, et en troisième lieu le 
rapport nécessaire en vertu duquel les deux termes 
se pénétrent réciproquement. Ce que nous appelons 
le fond est simple en soi par opposition à son déve- 
loppement. Mais le fond n'est pas indifférent à lai 
forme. Sa destination essentielle est de se développer 
et de passer à l'état concrets C'est une nécessité , une 
chose qui doit être, et en même temps dans toute na- 
ture un besoin irrésistible qui cherche à se satisfaire. 
Nous pouvons dire en ce sens que le fond est qudque 



72 BB l*id£k du buu dans l'abt 

chose de subjectif, de parement intérieur. En face 
de lui est l'objectif, et leur rapport est tel que le sujet 
tend nécessairement à $*objectiTer. Une pareille op- 
position du subjectifet de l'objectif, aussi bien que le 
devoir de la faire disparaître, est la destination gé- 
nérale qui se manifeste dans toutes les existences. 
Notre vie j^ysique et bien plus encore le numde de 
l'esprit reposent sur ce besoin et cette nécessité. Tant 
que ces fins et ces intérêts restent enfermés dans la 
nature interne du sujet et que cette existence abs- 
traite, exclusive ne peut franchir sa linûte, ce manque 
se fait sentir par un malaise, un tourment intérieur, 
comme quelque chose de négatif qui, sous ce rapport, 
cherche à se délroire, à combler ce TÏde, à briser ces 
obstacles ^ et cela ne veut pas dire qae Tautre termes 
l'objet manque au sujet comme placé hors de lui. Le 
sujet est un tout complet non-seulement sous le rap- 
port de sa nature interne, mais de sa réalisation â 
l'extérieur. Exister sous un seul de ces câtés, c'est une 
contradiction, une négation. La destruction de cette 
négation est l'affirmation de la vie. Réaliser ce pro- 
grès qui ccmsiste dans une opposition, une cfmtradic- 
il la destruction de cette opposition, eçt la plus 
prérogative des natures vivantes. Ce qui s'af- 



ou Dl I.ID8AL. 73 

firme seulement en soi et reste en soi» est et dcsneure 
sans vie. La vie procède par la négation et la doulemr^ 
en effaçant la contradiction^ elle devient affirmative 
pour elle-même. Beste-t-«lle dans la simple contra- 
diction sans pouvoir la lever^ elle y trouve la mort.. 

Tels sont , considérés dans leur abstraction , les 
principes sur lesquels Fauteur s'appuie pour fixer la 
place de Part. 

La faculté la plus élevée que puisse r^ermer en 
lui-même le sujets nous Pappelons d'un seul motl» 
liberté. La liberté est la pins, haute destination de- 
Pesprît. Elle consiste en ce que le sujet ne rencontre 
ri«d'étn-ge,, ri«.vd I. limite d™e.^«t» 
face de lui, mais s'y retrouve lui-même; H est clair 
qu'alors la nécessité et le malheur disparaiss^ai. Le 
sujet est en harmonie avec le monde H se satisfait 
en lui. Là expiiNê toute opposition , toute contradic- 
tion. Mais cette liberté est inséparable de la raisoa 
en général^ de la moralité dans Paction^ et de la 
vérité dans la pensée. Dans la vie réelle, Phomme: 
essaie d^âbord de détruire Popposition qui est en lur 
pkr la satisfaction de ses besoins physiques. Mais tout 
dans ces jouissances est relatif, borné , fini. Il cher- 
che donc aiUeurs dans le domaine de l'esprit à se 



74 DE l'idée du beau dans l'abt 

procurerle bonhear et la liberté par la science et Pae* 
tion. Par la science en effet, il s'affiranchit de la na- 
ture, se Papproprîe et la soumet à sa pensée. Il 
devient libre par Pactivité pratique en réalisant dans 
la société civile la raison et la loi avec lesq!;^elles 
sa volonté s'identifie , loin d'être asservie par elles. 
Néanmoins , quoique dans * le monde du droit la 
liberté soit reconnue et respectée y son côté relatif, 
exclusif et borné, est partout manifeste ; partout elle 
rencontre des limites. L'homme alors enfermé de 
toutes parts dans le fini et aspirant à en sortir, tourne 
ses regards vers une sphère supérieure plus pure 
et plus vraie, où toutes les oppositions et les contra-' 
dictions du fini disparaissent , où la liberté se dé- 
ployant sans obstacles et sans limites atteigne son 
but suprême^ Telle est la région du vrai absolu dans 
le sein duquel la liberté et la néoessité , l'esprit et 
la nature , la science et son objet , la loi et le pen- 
dhâut, en un mot tous les contraires s'absorbent et 
se concilient. S'élever par la pensée pure à Tintelli- 
gence de cette unité qui est la vérité même , tel est le 
but de la philosophie. Par la religion aussi, l'homme 
arrive â la conscience de cette harmonie et de cette 
identité qui constituent sa propre essence et celle de 



ou DB l'iDiiL. 75 

h nature ; il la cimçoit sous la forme de la -pmsxEÊcet 
Sttpr^e qui domine le fini, et par laquelle ce qui 
est divisé et opposé est ramené à Punité absolue» 

li'art qui s'occupe également du vrai comme étant 
l'objet absolu de la conscience appartient aussi à la 
sphère absolue de Pesprit, et, à ce titre, il se place dans 
le sens rigoureux du terme sur le même nîreau que 
la religion et la philosophie. Car elle aussi, la philo- 
sophie n'a d'autre objet que Dieu; elle est essen- 
tidlement une théologie rationnelle. C'est le culte 
perpétuel de la divinité sous la forme du vrai. 

Semblables pcMir le fond et Pidentité de leur objet, 
les. trois sphères de l'esprit absolu se distinguent 
par la fcurme sous laquelle elles le révèlent à la 
consci^ice. 

La différence de ces trois formes repose sur l'idée 
même de Pesprit absolu. L'esprit, dans sa vérité, n'est 
pas un être abstrait séparé de la réalité extérieure > 
mais renfermé dans le fini qui contient son essence , 
se saisit lui-même et, par là, devient lui-même absolu. 
Le premier mode de manifestation par lequel l'ab- 
solu se saisit lui-même est la perception sensible, le 
second , la représentation interne dans la conscience, 
enfia le troisiùne, la pensée libre . 



76 DB L'miE DU ÉtàV BilfS L^ABT 

La reptésentaticw sensible afpairtieiit à Tari qui 
révèle la vérité dans une fonne individuelle* €!lette 
image renfenne sans doute un sens profond ^ vtm 
sans avoir pour but de faire comprendre Pidée dans 
son caractère généraL Car cette unité de Pidée et 
de la forme sensible constitue précisément Pessence 
du beau et des^ créations de Part qui le manifestent, 
et cela même dans la poésie > Part intdlectuel, spiri* 
tuel par excellence. 

&i Pon accède ainsrà Part la haute missio» de re- 
présenter le vrai dans une image sensible ^ il ne but 
pas soutenir qu'il n^a pas son but en lui-même. Ce- 
pendant la religion le prend à son service » lor»- 
qu'elle veut révéler au sens et à Pknagination la 
vérité religieuse. Ma^ c'est précisément lorsque Part 
est arrivé à son plus haut degré de développement 
et de perfection qu'il rencontre ainsi dans le domaine 
de la représentation sensible le mode d'expression 
le plus convenable pour l'exposition de la vérité. 
C'est ainsi que s'est accomplie l'alliance et Pidentité 
de la religion et de Part en Grèce. Chez les Grecs, Part 
fut la forme la plus élevée sous laqudle la divimté>et 
en général la vérité fut révélée au peuple. Itfais à une 
autre période du développement de 1^ conscience 



^ 011 ra t'roiAL 77 

religiense^ lorsque Pidée fut defvenue moins acces- 
sSgAe aux représentations de Fart, le champ de ce- 
lui-ci fut restreint sous ce rapport. 

Telle est la véritable place de Fart comme destiné 
il satisfaire le besoin le plus élevé de Fesprit. 

Mais si Fart s'élève au-dessus de la nature et de la 
vie commune, il y a étendant quelque chose au-- 
dessus de lui, un cercle qui le dépasse dans la repré- 
sentation de Fabsoluk De bonne heure, la pensée a 
protesté contre les représentations sensibles de la di- 
vinité par Fart. Sans parler des Juifs et des Blaho- 
métans , chez les Grecs mêmes, Platon condamne les 
diei£K d'Homère et d'Hésiode. En général , dans le 
développement de chaque peuple , il arrive un mo- 
ment où Fart ne suffit plus. Après la période de Fart 
chrétien si puissamment £aivorisé par FÉglise , vient 
la réforme qui enlève à la représentation religieuse 
Fimage sensible pour ramener la pensée à la mé^ 
ditation intérieure. L'esprit est possédé du besoin de 
se satisfisdre en lui-même, de se retirer diez lui dans 
Fintimité de la conscience comme . dans le véritable 
sanctuaire de la vérité. C'est pour cela qu'il y a quel- 
que chose après Fart. II est permis d'espérer que Fart 
estdestiné à s'élever et à se perfectionner encore. Mais 



78 DE L'irài DD Blui uns l'akt 

&ik lui-même il a cessé de répondre aa bestùn le pins 
profond de l'esprit. Nous pouvons bien trouT^ 
toujours admirableé les diTiuités grecques, yoir 
Dioj le père, le Christ et Marie dignemoit repré- 
sentés ; mais nous ne plions plus les genonx (i). 

Immédiatement au-dessus du domaine de Tart, se 
place la religion tpâ manifeste l'absolu à la consdenoe 
humaine, non plus par la représentation extérieure, 
mais par la représentation intente, par la méditation. 
La méditation transporte au fond du cœnr, au foyer 
de l'âme ce que l'art hit contempler i Pextérieur. 
Elle est le coite de la sodélé rdigieuse dans sa forme 
la plus intime, la plus sobjectire et la plus vraie. 

Ea£ii, la troisième forme de l'esprit absolu, c'est la 
philosc^hie ou la raison lâ)re, àtmt le propre est de 
concevoir , de compr^idre par rintelligence seule 
ce qui aSleurs est dtmné comme sentiment ou conmie 
T^résentatioo sensible.lGi se trouvait réunis les deux 
côtés de l'art et de la n^on, robjeetivité et la sub- 
jectivité, mais translonnéS) puri6és et parvenus â ce 

(1) n est înaiîle de Ëdr« obswver que raon r61t m borne à 
celui d'iuterpr^e et de tradactenr. On s'eijiliqnera d'aillenrt 
cette hardiesse de langage en se rappelant qae le philosophe 
de Beriin sWnsM i an anditoin proteUaM. C. B. 



ou HE l'idéal. 79 

terme suprême où l'objet et le sujet se confondent^ 
et où la pensée se saisit elle-même sous la forme de 
la pensée. 

DIVISION. 

La première partie qui traite de l'idée du beau 
dans Part se divise elle-même en trois parties cor- 
respondant aux trois degrés que parcourt l'idée pour 
arriver à son développement complet. 

La l**® a pour objet la notion (S5egriff) ou Pidée 
abstraite du beau en général ; 

La 2^, le beau dans la nature; 

La Z^y l'idéal, ou le beau réalisé par les œuvres de 
l'art. 



OB Vinis De BUC 



CHAPITRE PREMIER. 



DE L'IDÉE DU BEAU EN (^ÉKAL. 

Noos appelons le beau Fidée da beaa. Le beau 
doit donc être conçu comme idée et en même temps 
comme l'idée sous une forme particulière, comme 
Fidéal. Hegel se trouve ainsi obligé d'exposer i<Àsa 
théorie de l'idée, qui est la base de tout son système. 
Nous allons essayer de la reproduire en la dégageant 
des réflexions critiques qui &a interrompent le déve- 
loppement, et en nous tenant aussi près du texte qu'il 
nous sera possible (i). 

L'idée (proprement dite la réritable idée] n'est 
Mrtre chose quePidée primitire (Segriff), mais réa- 
lisée, el par conséquent l'unité de l'idée et de sa réa- 

«mprendre lonl ce qal suit, on doit remarqner 
perdre de ma que dans le système de Hegel , 
la Ic^qne se confondent, que l'idée et l'imBont 

e. C. B. 



liBatioiiM Car Piiéè pfîoiitiire n'rst pas . ânnije Fiié« 
v^ritâUe^ qnoi^pie.ksideàxiiiois. qkit lea désigneot 
(SSégc^.et 2^ee) aobeit mnreat^emjloyéà Vvin pour 
Pattfre. JUidée .r&Afshlè. e^mt Vidée telle 4{u^elle; ae 
manifeste danik réalité etfaisaBt nn aireo elle; et.J) 
ne. faut pas ae ,i)qptféseDtèr .cét|e unité eommie une 
sorte de eonibiûa^nidâBâi{ue;éiitce)deiii: élémmls 

« 

qui se iieutoilisœt istp^deBlleurspropriéi^ reapao* 
lfcres'en.»?uiiis8ikât..Aucoiitvaire, dan^ cette o^ûèn^rv* 
ééeÇSStffUfO^aaffrfe. .sat wpérionté; iW^elfe eat 
djgà' m. eUe*mànie . ( virtudlement ) par. .sa . pcopra^ 
nature oette^i4«^it^ » et c'es^ poui;peia^'dttft enfitnle 
d'^lle*a3éQ»e la r^té. qui 4 Q^ Çtr^^i^t aicsncM^tr dam 
Jai^efle eUie n'aba94opnem)i*d'eUatinéi9ûe> pionne 
4)elle^ .e$t aon' prppce, dévelppp€»penta M\e $ei j^it^ 
iîse fixi ,elle;fit par là ^c;^ i^ie ayec e^erm^ffie é»m 
soiivo))ji0ctiyit^. Cette unité de l%iée <^l8î#) et de 
^réijitér^.la définition abstraite 4^^ Tidée Y^nta^le 

(aî^)*v\ • . -^ ■ ' : ' ^■ 

Les prinâpalfis fc^m^ par lesquelles, se détermine 
j'idée primitive sont le général » le p^rtioili^ eA Pin- 
diwlttel. ,Cfï«siji^^. fépiïtémepl;, <m C«r»es sa- 
ratostide puc«er ahstractipps. ËH«)s n'existent p«s Uplé- 

mçnt^ ptw^^ Vidé« constitue Jowe essence çiom.vaw»' 

6 



L^jriée pniiiMf« ctestdono le fginénk qui d'u» oAté 
ie nie ecwime tel, etcn te4éleniiiin«^ Rirôik fonac 
do ptrâBiilier, IVim antnrdlfé, cettepoirlIenlmBalkm^ 
eentme négation im générd, se détroit eUe-méne* 
Car le généial pas» dans le partîtolier qoi n%rt 
faii^méme que It gânéral pavtîsolariié datas ses 
dines éléments» Pat cnwèfacat^^ fl ne ^va ]m» de 
loMiÉDiei «p «aire absolomeiit distbctde kd; il 
rétaWlfor là sen unité afoc loMOéHie «osune gé*- 
néraL Bans os retour à elle mkoit, Hdée» liMlt 
eft seqiaiit al ae dls^gtiant) re^te iofinîe.. Celle nè^ 
gotiott n^est pas one apposition oeiitre un aiMe, 
fittsld une détermination de S0i«méméy dans laqoaHe, 
Hi|ée reste oney s^JIrnie et se vapparte i «tiei* 
méfiai C^est ainsi qu'elle est une TéitoMe fai* 
âhrida^dité'ipii's'Keidéraie aree ellenoiéme dMs ses 
paHieularités. V^t Ik aus»^ efie est un tout eomplei, 
une IcMdHé» Cat elle eonserve son anifé en se 
développant dans un autre. Enfin elle est libre> psik-^ 
que h négaiienqui est en; elle n^est fêê mis fimî- 
taliën eausôe par Faction d^noe puissance étnn- 
gère y tuéh une déteminatton de soi-même. Qmmne 
étant ee tout eénqj^let y Fidée primtlive renfsmie 
te«^ M que la rériité' manifeste au dehors et par 



t • 

EN «&l«éRAL« S% 

là aussi rainèiie ridée (yérilaUe^ eoilci^ëto «t àéfe^ 
loppée) à ose umié dont les âérn^iis m trouvent 
réonâft et €on<atli& dans son sdn* 

Cependant Pidée première présente encore un 
côté exclusif et imparfait» Le dtH)it de se développer 
lîlMreaieilt lui est àoqnis ; maid seulement sous le rap- 
pdTt de Pumté et de PuniyiMaKté^ Or^ comme il 
n'est pas dans la nature de Pidée de conserver cette 
imperfection > ai vertu de son essence même, elle la 
détnrit* IS&e se nie comme étant simplement Funifé 
tmiversdle et affranchit ce qu'elle renferme dans 
sbh seul pour le projeter à l'extérieur dans une ob*- 
jectivité réelle y 13nre et indépendante* L'idée, par 
Bn eJEat de la puissance active qui réside en elle, se 
pose sous la forme de Vôlgeêti^ité. 

Ainsi Fobjeotivité cmisidérée en elle-même n^est 
antre chose que l'idée réalisée, mais Fidée $ouS la 
forme d'une existence particulière existant par elle^ 
méfoe^ dans laquée apparaissent distineis étréàKsés 
tous les moments qm existaknt auparavant confoodus 
dans l'unité de iUdée première comme leur prindpe 
et leur sujet. 

Maïs si, par l'objectivité, l'idée passe k l'ei^istenoe 
réeMe, l*objectivîté à son tour fait passer dans son 



9k B% Ii'lOÛ BU BEAU 

prc^e sein l'idée à sa réalisatioii. Or Pidée «onser* 
yant soa unité sous la diversité de ses moments par- 
ticuliers, quelque distincts et séparés que ceox-cî 
apparaissent dans leur réalisation, rétablit leur ac- 
cord et leur unité conforme à sa propre nature, 
conune d^un autre côté son unité se développe 
sous la forme d'un ensemble d'existences particu-* 
lières. 

. , C'est là ce qui constitue la puissance de l'idée qui 
n'abandonne et ne perd pas sa généralité dans les 
âéments dispersés de l'objectivité , mais au contraire 
manifeste cette unité qui est son essence par la réalité 
et dans la réalité. G# if est de sa nature de conser- 
ver dans un autre son unité avec elle-même. C'est 
à ce titre seul qu'elle est la véritable totalité. 

Cette totalité est l'idée véritable. En effet, l'idée 
n'est pas seulement l'unité abstraite et purement 
.subjective de l'idée primitive^ mais, en même temps, 
son objectivité considérée non comme son opposé , 
son .contraire, mais comme un terme anqud elle se 
rapporte comme avec elle-même. Par les deux côtés 
subjectif et objectif de l'idée primitive, Tidée pro- 
prement dite est un tout , l'harmonieuse unité de 
cet ensemble universel qui se développe éternelle- 



IN QÉNBBAL. •' 85 

ment. G^est siosi seulement que Pidée est vérité et 
toute vérité. 

Tout ce qui existe n^a donc de vérité qu'autant 
qu'il est l'idée passée à l'état d'eidstence. Car l'idée 
est la véritable et absolue réalité. Tout ce qui apparaît 
comme réel aux sens et à la conscience n'est pas vrai 
parce qu'il est réel , mais par ce qu'il correspond à 
l'idée 9 réalise l'idée. Autrement le réel est une pure 
apparence. 

. Maintenant si nous disons que la beauté est l^ée, 
c'est que beauté et vérité, sous un rapport, sont iden- 
tiques. Cependant il y a une différence entre le vrai 
et le beau. Le vrai est l'idée lorsqu'elle est considérée 
en dle-méme dans son principe général et en soi et 
qu'elle est pensée comme telle. Car ce n'est pas sous 
sa forme extérieure et saisible qu'elle existe pour la 
raison, mais dans son caractère général et universel. 
Lonsque le vrai apparaît immédiatement à l'esprit 

y 

dans la réalité extérieure et que l'idée reste .con- 
fondue et identifiée avec son apparence extérieure , 
alors l'idée n'est pas seulement vraie, mais belle. Le 
beau se définît donc la manifestation sensible de l'idée 

(boô fmnlic^e ®cï>einen berSbee). 
Dans lebeauyla forme sensible n'est rien sans l'idée. 



36 DB l'idbs du mjuxj 

jLeâdeux éléotentft du beau sont ins^rablos. Voilà 
pourquoi ^ au point de vue du raisonuemec^ et de 
Palittractîon» le beau ne se peut comprendre. Le rai- 
sonnement ne saisit jamais qu^an des eâlés du beau; 
il reste dans le fini , l'exclusif et le faux. Le beau an 
contraire est en lui-même infini et libre (1). 

liecaraotère infini et libre se trouve à la fois dans 
le mjet et dans l'objet, sons le double point de vue 
théorique et pratique. 

L'objet^ sons le rapport théoriqne (spéculatif)^ est 
libre^ poisqu^l n'est pas considéré comme une simple 
exktencepartîcalière et individuelle qui^comme telle, 
a sim idée subjective (son essence intime et sa raison 
d'i^e) hors d^fdl&inénie, se dér^^ppe sans r^le et 
sans IcH, se disperse et se perd dans la maltiplîdté 
des la^ports ei^térieurs. Mais l'objet beau laisse voir 
sa propre idée réalisée dans sa propre exbtenoe ^ 
cette unité intérieure qniconstitue la vie. Par là Pdbjtt 
a ranu^aé sur lui-même sa direction i l'extérieur » 
s^est afi&ancht de topte dépendance de ce qui n'est 
pas Ini. Il a quitté san caraetèie fini et limité pmnr 
devenir infini et libre. 

(i) Voyez ce qui 9 été dit plas haut flaos le chapitre prëeé- 
dent finr l'esprit infini et sur la libert<5« 



[ 



oeaM égiileoient ^étre wm wafi,^ abstracUon» ua 
sujet qui perçoit et obserre despl&éaoïQéQesfieBsîbli» 
^ l» fénérulM» U devient hà-ifkéme coaeret 4an$ 
cet olii|e^ pareequ'il y.prend coosoiaaoe de runitét dcr 
Vidé^ et de sa réalîté^ de h réunim ceacrète des 
élémmits qui aiçiaravaiit étaient séparas dans 1^ wmi 
et date leur obj^. 

Sous W rapport pràtcipc^coHiiiie il a dtédénacMitr^ 
{^8 haut danus )a, «o^lealplatîo^ |du beau^ le désif 
j»'^i(ist0 pasXe s!^et retire ses fias f^oj^» en &eede 
Tclijet qu'il ciNBsidteecQmiPO exîslaatf«r lui-oi^iQct^ 
comme ayeot lui-même son but pitûffe et indépea- 
ddilt. Par là Tobj^ est Ulure » puisqu'il u'est psA un 
moy^en^ %m îastrumeiit affecté & une^utreexisteiiM. 
De sen cMé» le sujetlu^-méoiie se ^ent cMaplétemimt 
libre, iKtroeqH^en lit! la distiimtioa de ses fins «et des 
moyens de les satisfaire disparait , parceque pour lui 
le besoin et le devoir de développer ces mêmes fins 
en les réalisant et les objectivant y ne le retient pas 
dans la spbére du fini et qu'au contraire il a devant 
lui Fidée et le but réalisé d'une manière parfaite. 

Voilà pourquoi la contemplation du beau est quel- 
que chose de libéral ; elle laisse l'objet se conserver 



88 



DE l'iOBB Db VtAtf KA GKNiRAL. 



1 « i . 

cfems son existence* libre et indépendante. Le sujet 
^i contemple n'éprouve lui-même auctm besoin 
de le posséder et de s^en servir. 

Quoique libre et bors de toute atteinte extériem-e, 
Fobjet beau renferme cependant^ fet doit renfermer 
en lui la nécessité comme le rapport nécessaire q ui 
inràatient Pharmome de ses éléments; mais elle n'ap- 
paraît pas sous la forme de la nécessité , elle doit se 
cachersous Fapparence d'une disposition accidentelle 
où ne' perce aucune inteiltion. Autrement les diffé- 
rentes parties perdent leur propriété d'être par elles- 
mêmes et pour elles-mêmes. Elt^ sont au service de 
Punité idéale qui les tient sous sa dépendance. 

Par ce caractère libre et infim que revêt Pidée 
du beau comme Pobjet beau et sa contemplation , le 
domaine du beau échappe à la sphère des rdkitioDs 
&iies et s'élève dans la région 2i>sohie de l'idée et de 
sa vérité. 



ncr Buv tUiM là ntmcm. S9 



ae?: 



CHAPITRE U. 



c % 



DU BSAU; 9ANS Xi. JlltP»S« 

L'idée existe d'abord dans Ja nature, lia beauté 
sous sa forme première est donc le beau dans la 
nature. 

I. — Du beau dans la nature en lui-même. 

Dans le raondedela sârture/ l'idée (S3egi^) passe 
par dÎTérs modes "d'existence avant d^étre'Fidée yé- 
riiàWe (um aï8 SS?ee su feçn). 

• i . , 

D^aboird eHé est tdiemeht confondue arec Fobjet 
sensftle qu'elle ne s'y montre pas. L'unité qui con- 
irtitue son essence, n'apparaît pas. Privée d'âmeèt de 
vie'9'^e est complètement absorbée par la maté- 
rialité. Tels^sontlè^ corps inorganiques; Considérés 
en ^eux-mèoies et îsolémfent', ils présentent un en- 
seiàble de propriétés mécaniqueis et phtisiques qui 



se retrouvent également dans chaque particule 
détachée du tout. Dans depareOs corps, une disposi- 
tion générale des éléments qui accorde i chacun 
d'eux une existence particulière et un rôle distinct, 
n'existe pas. D'un autre côté, on chercherait en vain 
Punité idéale qui nie leur diversité en les réunissant 
et se manifeste en eux par la vie. 

La diversité est une simple pluralité, et Tunité ré- 
side dans la similitude des propriétés. 

Tel est le premier mode d'esBtence de Fidée. 

Dans des natures plus élevées, les éléments de 
• ■ 

ridée s'affiranchissent en ce sens qu'ils obtiennent 

uMieici^tenQe ^ im r^ pmpfe» 

A 46 d«gc6 sMpérieur de V^àfAmmf Vi46e #e 
révèle de cette manière : e^mne t^m^ ïeovtitftie 
même de ses déterminations qui se réalise dans la 
na^uç, les carps partioulifest, twt !^ .çf^macrant 
leur waUxu^ propre, se Goordopn^t m M ¥^ 
et même tystènic; tel est m^9 ^plim^ {^étime* 
, L'idée ciey^idant ne pent «'«irirêter dana upç |f«- 
retlle unhéi car si ses éléments comioo distinct!* doi- 
vent ôtie r^al«és , son unité doit l'êtise #]|8si». <0r 
maintenant l'unité s^ distÎQgue éfk raf^port de tétà- 



proatfi qm unit le$ différeato oojps^ die joooserird 
une eadstence matérielle indépeiidanle. JUnsi , dans 
le fi^stème solaire, le soleil cxieste comme eon$titaatit 
runité du système par opposition aux autres cmps 
qui çn sont les parties et les meinbres. Or c^est là 
pour ridée une manière encore imparfaite de mani^ 
fester son unité > parée qu^id» d*nn eôté, l^ninté appoh 
raît sim{ri[ement eOmitoe rapport de réciprocité entre 
des corps existant séparément et qu'en même temps 
on des corps du système qui représente Punité 
comme telle > s^opfMite i tous les autves. 

L'idée ne panrknt i enster réritablemeMt que 
quand les diverses parties du tout qui mantfostentses 
éàéamtkU et eelle de ces paitiet qui aert de œntre 
anatériel, sont ramenébs à une unité XéLle q«ie d'un 
€àté le tout n^néseate et développa le nrppoi^t de 
réeiprocilé d'eoohainem^it mutuel 9 et qu'en même 
ten^ dhaque éléffient perde sott exislenee faidépéli^ 
dante , pour faire place à une unité tout idéale tfii 
ÙAt le iMid de Feoustcnoe commune de tous ^9es élé- 
ments el M rértie en eox comme le princ^ de TÎe 
qui les anirn^^ Alors ce ne sontplos smlemenl des 
parties liées mrin elles et formant système , mais 
des wgmm et des mtnAres» En d^autres termes > au 



93 DU BEAU BAHS tÀ 

lieu d'une existence séparée et indépendante» les élé- 
ments n'ont de véritable existence que dans leur unité 
idéale i c'est alors seulement, et par cette disposition 
oi^ganique, que réside dans les membres Punité idéale 
qui est leur support et leur âme immanente. L'idée 
n'est plus ici absorbée dans la réalité matérielle , 
dUte se dégage en elle et arrive à l'existence sous la 

forme de l'unité interne qui vivifie ses parties et qui 
* 
, constitue son. essence. 

Ce troisième, mode d'existmce que nous offre la 
nature est une réalisation de l'idée , et l'idée dans la 
nature cest la vie. 

]^ous: ne suivrons pas l'auteur dans Pexplication 
qu'il, donne de la vie > ni dans l'énnmécation des 
prini^paux signes qui la manifestent iipmédiate- 
ment i nos sens». nous. nous hâtons d'arriver à la 
question même qui £iit le véritable ql^t de ce 
chapitre. 

La vie est belle dans la nature, parce qu'elle est le 

vrai» l'idée réalisée dans sa première forme » cdlle 

. de la vie dans les êtres organisés. Cependant, à cause 

même de son caractère, tout, extérieur et sansible, 

le beau» dans la nature ou k vie» n'est pas beau pour 



DU^ BBAU OAHS la SATtlUft. 93 

Itti-méme (n!a p96 oônsdencé de lui^zoêiiie)^ ni |MrO" 
duît spontanément et volontairement dsàas le • faut 
m^e de paraître et de se numifiâsler* La beauté 
dans la Aature est belle potur imautre que pour dH^, 
p^arnoits , pour une intelligence qui la saisit et la 
cQnttimfde* > . 

• Mâintekiaiit il s'agit de savoir comment et pour-* 
ipxoi là vie nous apparaît' (xmune belle dans la 
nature. • 

Si nous considérons la vie sous le point de l^é de 
Factivité) ce qui frs^pe d^ord nos -yeux, c^esf le 
iliouv^n.ent i^ontané et volontaire. Envisagé en 
général comme simple mouvement ^ il n'est que la 
liberté tout extérieure de changer. de lieu dans un 
temps dopnéi iaculté qiu se manifeste daDS^Tanimal, 
comme quelque cUpse d'arbitraire et de capricieux. 
he mpuvismettt apparaît ici conkme accidentel. La 
musqué » b danser renfêrmeitt aussi le mkmvcnneni v 
mais un mcnivemeninon accâdentdet arbîlraire/im 
p[iQUve9i^nt sQumJb à des lois, réglé , mesuré ^ab- 
stri^ction {iedte même du sens dont il est Pexpression 
belle. Ainsi le mouvement de ranimai: comme réa- 
lisant «en l^i un but interne est/ comme Pinstinct et 



96 DU. HBftu OAN» Mk iuvcrb; 

■ 

linie> un aoBord secret .^dès* meiiib«6B et de Imm 
formes. Si elle était seulement ixstéikmi^ eUt io?ûxis^ 
lirait qae^p<mv la raiMm > * elle se' déroberait aux 
sens; 'Bnsuitef'^le serait imparfaite au foiti de vue 
du beau ^ puisqu^n ae vemit^plus l^îdée se mani- 
fester dan» uhe réalité sensible. Lhinitédi^t^one se 
tribir 4 l'extérieur^ quoique, oomioe idée qui anime 
'M "^ylie, ^le ne puisse pas être entièrement yisi^ 
ble« EH« apparaît daftsTindindii comme Fidée 4x>m- 
ihune» le principe ^iJe iffMS lesmemlipr^s , ^qui esit 
léinr suppoct, le forïd.dt'le mb^trMîMé du s^el Ti- 
rant. €étté UBffté qui Mt Fes(ienee>4ii sîijet se ma^ 
irifeste au dehors pat Ili>sei|sibitilé.' C'est dans la sen- 
sation et: dans son exptessiùtt qM'Fâme se montre 
réellement comme téBe, ' i ; 

• ■ » 

L^auteur démonU'e enstule que rexpression de la 
vie , teUe qu'elle nous apparaît sous' la forme de là 
sensibiKié, n'offre aux sens ni le spectacle d'un simple 
enêhainement nécessaire des^ organes entre euxkli ce- 
ItÂdt leur solîdarrité respective, ni enfin la péToep- 
lion directe dé Pmrité interne du'^ujet sensible. Dans 
lé premier cas, si l'on exjpltqne icet enohàineibent et sa 
nécesaté par l'habitude que nous avons de voir cer- 
taines formes associées- danas certains rapports et cer- 



DU BEAU DANS LA NATURE* 97 

taines proportions chez les animaux dont la vue nous 
est familière, cette nécessité n'est que pour nous> elle 
n^est pas dans les objets eux-mêmes* D^ailleurs pour 
celui qui abeaucoup vu et comparé, pour le naturaliste 
par exemple , elle n^existe pas. 

Dans la deuxième supposition la manière de consi- 
dérer les êtres organisés se rapproche du procédé 
de Guvier. Mais cet illustre naturaliste était guidé par 
un principe tout rationel qui lui servait de fil con- 
ducteur pour retrouver le tout au moyen de la partie. 
Sans doute cette manière d'étudier les êtres organisés 
est belle, mais elle ne donne pas aux sens le spectacle 
de la vie ; elle s'adresse à la raison. Ce n'est pas le 
point de vue du beau. Enfin, dans la troisième hypo- 
thèse , Tunité du sujet sensible serait encore conçue 
par la raison et non perçue par les sens, ce qui est in- 
compatible avec l'idée dubeau.Il ne reste doqc qu'une 
chose à admettre, c'est que, dans la pure contempla- 
tion, l'objet s'adresse à la perception sensible. Mais 
nous avons alors une perception pleine de sens (@inn- 
W\k Hn^cUjauxxnç^.he mot sens dans sa double significa- 
tion exprime ici parfaitement la réunion des deux élé- 
ments inséparables dans la perception du beau : le 
phénomène sensible et l'idée qui lui donne un sens. 

7 



98 DU BSA.U DANS LA NATCBE. 

Ainsi la nature en général comme représentation 
sensible de Tidée doit être appelée belle , parceque 
dans la considération des êtres individuels qu'elle 
renferme, se remarque cette correspondance intime 
entrel'idéeetla forme extérieure modelée sur elle, et 
que,dans ce spectacle offert aux sens,appara!t l'accord 
nécessaire des différentes parHes de l'organisation. 
La contemplation de la nature comme belle ne va 
pas au delà. Or cette manière de saisir le beau dans 
laquelleles parties de l'objet paraissent, il est vrai, se 
développer librement, mais ne manifestent leur bar- 
monie intérieure que dans des formes, des contours, 
des mouvements, etc., présente un caractère indéter- 
miné et purement abstrait. L'unité intérieurereste in- 
térieure, et ne se révèle pas soua une forme concrète 
adéquate à la véritable nature de l'idée. L'observa- 
teur a sous les yeux une harmonie nécessaire où ap- 
paraît la vie et rien de plus. 

La matière est identique avec cet accord qui est sa 
forme, la forme habite la matière et constitue sa 
ble essence, la force intérieure qui en dispose 
anise les parties. Là est le principe qui sert à 
niner la beauté à ce degré de l'existence. C'est 
{ue nous admirons le cristal et ses formes régu- 



DU BEAU BAlfS LA KAVURE. 99 

Uéres« Ces formes ne sont point produites par une 
actÎTÎté étrangère et n^éçanique , mais par une force 
intérieure et libre qui réside dans le minéral lui-même 
et appartient à sa nature intime . Une semblable activité 
de la forme immanente se montre d^une manière 
plus concrète et plus développée dans Porganisine 
vivant, ses contours^ la disposition de ses membres et 
avant tout , dans le mouvement et Texpression de la 
sensibilité. Car ici c^est l'activité de la force intérieure 
elle-même qui se montre au dehors d'une manière 
toute vivante. 

Malgré le caractère d^indétermination que présente 
la beauté dans la nature , nous établissons d'après 
la notion commune dé la vitalité, ou d'après sa 
véritable idée et l'habitude de voir des types qui y 
répondent, des différences nécessaires en. vertu des- 
quelles nous qualifions les animaux de beaux oif de 
laids. Ainsi l'animal paresseux qui se traîne pénifile- 
nient, et dont tout l'extérieur annonce l'impui^ance 
de se mouvoir avec vitesse et facilité , nous déplait à 
cause de cet engourdissement; car la facilité de se 
mouvoir et d'agir révèle précisânent ime idée plus 
élevée de la vie. De même nous pouvons ne pas 
trouver beaux les amphibies, plusieurs espèces de 






iOO DO BIÀU DAMS LA NATUEX. 

ê 

poissoas^le crocodile, un grand nombre d^insedes, 
surtout les êtres mixtes ckez lesquels se rencontre le 
mélange des formes appartenant à des espèces diffé- 
rentes, et il ne faut pas voir là, seulement, un effet de 
Phabitude en vertu de laquelle ce qui nous est insolite 
nous choque et nous répugne. De tels mélanges nous 
déplaisent parcequ'ils nous semblent étranges et 
contradictoires. 

, C'est dans un tout au(re sens que nous parlons de la 
beauté de la nature, lorsque nous ne considérons pas 
les objets organisés et vivants en eux-mêmes, lorsque 
par exemple, nouscontemplons un paysage. Il ne s'agit 
plus ici d'une disposition organique de parties comme 
déterminée par Pidée qui Fanime et lui communique 
la vie; mais d'abord,nous avons sous les yeux une riche 
multiplicité d'objets organisés et non organisés for* 
m^nt un ensemble ^ les contours des montagnes ^ le 
cours sinueux des rivières, des groupes d'arbres> des 
chaumières, des maisons, des palais, des chemins, des 
vaisseaux , le oiel et la mer, des vallées et des préci- 
pices. En même temps, apparaît dans cette diversité 
un enchaînement, une unité tout extérieure qui nous 
intéresse par son caractère agréable ou imposant. 
Enfin, la beauté dans la nature présente un carac- 



DU BEAU DAIfS LA NATURE. 101 

tère fout spécial par sa propriété d^exciter les senti- 
ments de Pâme, par Pinflaence sympathique qu^elle 

exerce sur nous. Tel est Peffet que produit le silence 

» 

de la nuit, le calme d'une vallée où serpente un mis* 
seau^ Faspect sublime d'une vaste mer en courroux ^ 
la grandeur imposante et silencieuse d'un ciel étoile. 
La valeur et le sens esthétique de toutes ces choses 
n'appartient pas aux objets pris en eux-mêmes y il 
faut en chercher le secret dans les sentiments de 
Pâme humaine qu'ils éveillent. 

De même, nous appelons un animal beau, parce^ 
qu'il exprime un caractère qui a du rapport avec 
les ipialités de Pâme humaine , comme le courage , 
la force , la ruse , la bonté. C'est une expression qui, 
d'un côté^appartient d'une manière absolue aux objets, 
puisqu'elle manifeste un caractère de la vie animale ; 
mais d'un autre [côté, elle a son principe dans notre 
imagination et notre propre manière de sentir. 

Mais si la vie dans les animaux, comme le point 
le plus élevé de la beauté dans la nature , révèle déjà 
la présence d'un principe animé , cette vie est très- 
bornée, soumise à des conditions toutes mat'rielles. 
Le cercle de son existence est étroit, se? stîncts 
sont dominés par les besoins physiques de la nu— 



102 DU BEAU DANS LA IfATURK. 

frltion , de la reproduction, etc. Tout dans les ma- 
nifestations de ce principe interne qui s'exprime 
par les formes et les mouvements du corps, est pau- 
vre, abstrait, vide. Il y a plus, ce principe reste 
purement intérieur, enveloppé et caché ; il n'appa- 
raît pas au dehors comme âme véritable ; car il ne 
se sait pas ; s^il avait conscience de lui-même, il se 
manifesterait aussi au-dehors avec le même carac- 
tère. Cest là le premier défaut du beau dans la na- 
ture considérée même sous sa forme la plus élevée, 
défaut qui nous conduit à la nécessité de Tîdéal 
comme constituant le beau dans Part. 

Mais avant d'aborder Pidéal , l'auteur considère 
en elle-même et d'une manière plus spéciale cette 
manifestation imparfaite du beau qui apparaît dans 
la nature comme accord et enchaînement mutuel 
de parties, et comme principe de vie dans l'orga- 
nisme. Il Fanalyse dans ses divers mode^ sous les 
deux points de vue qu'elle permet de distinguer, à 
cause de son imperfection même : celui de la forme 
et cehn de la matière. 



BU BEAU DANS LA 5ATURE. 103 



II. — De la beauté extérieure de la forme abstraite et de la 
beauté comme unité abstraite de la matière sensible. 



r. De la beauté de la forme abstraite. 

m 

La beauté de la forme dans la nature se présente 
successivement comme régularité y symétrie y confor^ 
mité à une loi (®efe|maffigfeift) et harmonie. 

i* De la régularité. 

1® La régularité consiste^ en général, dans Péga- 
lité, ou plutôt la répétition égale d'une forme unique 
et touj ours la même • A cause de sa simplicité abstraite, 
une telle unité est ce qui s'éloigne le plus de la vé- 
ritable unité, de l'unité concrète qui s'adresse à la 
plus haute faculté de l'esprit, la raison (SSetnunfl). 
La beauté de cettie forme appartient à la raison: 
abstraite ou logique (SSetfkmb). Entre les lignes , la 
ligne droite est la plus régulière, parceque, dans 
sa direction,elle est toujours semblable à eSie^méme. 
De même le cube est un corps entièrement régu- 
lier. Les lignes, les surfaces, les angles sont égaux. 



104 DU BEAU DASS LA 5ATUBB. 

A la régularité se rattache la symétrie, qui est 
une forme plus avancée. Ici Fégalité ajoute à elle- 
même Finégalité^ et dans Fidentité pore et simple 
apparaît la différence qui la brise. C'est ainsi que se 
forme la symétrie. Elle consiste en ce qu^il n'y ait pas 
seulement répétition d'une forme égale à eUe-méme, 
mais combinaison* de cette forme avec une antre de 
la même espèce égale à elle-même, et inégale à la 
première. A la symétrie appartient encore la di£Fé- 
rence de grandeur^ de position, de couleur, de 
tons et d'autres propriétés , mais où doit toujours se 
retrouver la similitude de forme. 

Les deux formes de la régularité et de la symé- 
trie comme unité et disposition simplement exté- 
rieure y appartiennent principalement à la catégorie 
des grandeurs. Car^ en général, c'est la quantUé 
qui préside à la détermination de la forme pure- 
ment extérieure, tandis qu^au contraire, c'est la 
qualité qui fait qu'une chose est ce qu'elle est en 
elle-même , et dans son essence intérieure , de sorte 
que celle-ci ne peut perdre ses qualités sans ces- 
ser d'ôtare elle-même. La grandeur, comme telle, 
est indifférente à ce qui concerne les qualités^ à 
moins qu'elle ne soit donnéecomme mesure , car 



BU fi£ÀU DANS LA NATURE > 105 

dans la mesure ^ la qualité est combinée avec la 
(piantîté (1). 

Si nous nous demandons maintenant où cette dis- 
disposition de la grandeur trouve sa place ^ nous 
trouvons la régularité et la symétrie aussi bien dans 
les corps organisés que dans les corps inorganiques 
de la nature. Notre propre organise est, au moins 
en partie^ régulier et symétrique : nous avons deux 
yçux> deux bras, deux jambes, etc.; d'autres parties 
sont irrégulières, comme le cœur,le poumon, lefoie^ 
les intestins. Cette différence tient précisément à ce que 
ces organes sont internes , et que la vie y réside plus 
particulièrement que dans les premiers qui sont tout 
extérieurs. A mesure que la vie se concentre etsedé^ 
veIoppe,la simple régularité diMiinue et se retire (2). 

Si nous parcourons les principaux degrés de Pé- 
chelle des êtres , les minéraux^ les cristaux , nous 

(1) CeUe théorie occupe une place importante dans la logique 
de Hegel , et c^est là qu'il faut en chercher le développement 

(aBtfîenfct)affi ber fiogtf.iSrfteê ^uâ) •î)ritter2(bfcî)mtt.)C.B, 

(2) On pourrait objecter que le cerveau, organe delà vie in- 
tell^tuelle , est partagé en deux parties égales , parfaitement 
symétriques (voy. Bichat^Recherches sur la vie et la mort. Trai« 
té d'Anatomîe générale et descriptive). Il est vrai que chaque 
hémisphère pris séparément, n'ofTre plus aucune régularité. C» B. 



106 DU BEiLU DANS LA SfATlUB. 

présentent la régularité et la symétrie^ comme leur 
forme fondamentale. Sans doute, ils sont déterminés 
par une force interne et immanente y mais qui n'est 
pas encore Fidée [concrète , et la force plus libre^ 
qui apparaît dans la vie animale. La plante occupe 
un rang plus éleré que le cristal, son déyeloppe- 
menf présente déjà un commencement d'organisation, 
elle s'assimile la matière par une nutrition conti- 
nuelle; mais elle n'a pas encore , à proprement par- 
ler, une vitalité animée. Son activité se développe 
sans cesse à l'extérieur. Elle est enracinée sans se 
mouvoir, ni changer de lien : chez elle, l'assimilation 
et la nutrition qui s'opère sans interruption , n'a pas 
pour effet la conservation d'un organisme déter- 
miné , et enfermé dans des limites précises , mais 
un développement toujours nouveau versl'extérieur. 
L'accroissement de ses branches et de ses feuilles ne 
s'arrête qu'à la mort, et ce qui se développe ainsi, est 
un nouvel exemplaire de tout l'organisme ; car la 
branche est une nouvelle plante , et non pas seule- 
ment, comme dans l'animal, un membre particulier. 
Aussi la plante manque de cette subjectivité animée, 
et de cette unité supérieure qui , comme développe- 
ment de l'idée , se manifeste par la sensibilité dans 



DU BEAU DANS LA 5ATURE. 107 

des natures plus avancées. Elle est condamnée à une 
extériorisation continuelle, sans retour sur elle* 
même , sans individualité propre et sans unité véri- 
table y et, pour elle, se conserver , c^est se développer 
au-dehors. Cest pour cette raison que la régularité 
et la symétrie ^ qui constituent Punité dans le déve- 
loppement à Fextérieur , sont un moment essentiel 
dans la forme des plantes. La régularité , il est vrai, 
n'est plus aussi étroite que dans le règne minéral , 
elle ne procède pas par des lignes «t des angles d'une 
exactitude aussi abstraite. Cependant elle domine en- 
core. La tige monte presque en ligne droite, Fécorce 
des plantes d'un ordre élevé est circulaire, les feuil- 
les se rapprochent des formes de la cristallisation , 
les fleurs dans le nombre de leurs pétales , la ma- 
nière dont celles-ci sont disposées et configurées , 
portent l'empreinte de la détermination régulière et 
symétrique. 

Enfin dans l'organisation des animaux , surtout 
de ceux qui appartiennent aux degrés supérieurs de 
l'échelle animale, se remarque une différence es- 
sentielle: la double disposition des organes, l'une 
concentrique et intérieure , l'autre excentrique ou 
dirigée vers l'extérieur. Les viscères nobles auxquels 



108 BU BEAU DANS LA NATCBB. 

la vie est principalemeiit attachée sont les parties 
intérieures; aussi ne sont-ils pas soumis à la régu- 
larité. Dans les membres au contraire^ et les orga- 
nes qui nous mettent en relation avec les objets 
extérieurs^ domine encorela disposition symétrique. 

2® De 1» conformilé ii une loi. 

La conformité à une loi se distingue des deux 
formes précédentes. Elle marque un degré plus 
élevée et sert de transition à la liberté de l'être vivant. 
Elle n est pas encore l'unité subjective et la libolé 
même. Néanmoins dans Pensemble des éléments dis^ 
tincts qui la constituent, apparaissent, non pas seule* 
ment des différences et des oppositions , mais un 
accord plus réel et plus profond. Quoiqu'une pardSle 
unité appartienne encore au domaine de la quantité, 
elle ne peut plus être ramenée à une différence pu- 
rement numérique entre des grandeurs. Elle laisse . 
déjà entrevoir un rapport de qualité entre des termes 
différents : ce n'est plus la répétition pure et simple 
d'une forme identique, ni la combinaison de l'égal 
et de l'inégal alternant uniformément, mais l'adcord 
d'éléments essentiellement différents. Il y a làuninté- 



^ r 



DU BXAU 9AlfS I.A NA9URB. 100" 

rét pour la raiaon qui voit que les sens se laissenl 
tromper e) ^ati^fiMre par le simple rapport da diffé- 
rence qui doit en effet apparaître entre les parties. Ce* 
pendant cet accord reste seulement un lien caché qui, 
pour le sp^ctuteor^ est en partie une a&ire d'habitude^ 
en partie le résultat d^une attention plus profonde. 
1} est iacile de faire comprendre ce passage de la 
régularité à la conformité à une loi ^ par des exem- 
ples. Ain» des lignes parallèles de même grandeur 
sont simplement régulières . Un degré plus élevé nous 
est offert par Pégalité des rapports dans des grandeurs 
inégales comme » par exemple» dans les triangles 
semblables. De même le cercle n^a pas la régularité dp 
la ligne droite» mais il appartient encore à la catégo- 
rie de l'égalité abstraite ; car tous les rayons sont 
égaux. Aussi le cercle est-il encore une ligne courbe 
pea intéressante. Au contraire Tellipse et la parabole 
montrent déjà moins de régularité» et ne se laissent 
déterminer que par leur loi. Ainsi les rayons vec- 
teurs de l'ellipse sont inégaux» mais soumis à la même 
loi. De même le grand et le petit axe sont esseii- 
tiellement différents» et leurs foyers ne tombait pas 
au cenfre comme dans le cercle. Ici donc les diffé- 
rences fondamentales dont l'accord constitue Is^ coii- 



/ 



410 BU BBAU BANS I.À IfATURE. 

'fomrité àuneloi^ se montreût déjà comme marquées 
"du caractère qui constitue la qualité. Mais^ si nous 
partageons Pellipse dans le sens de son grand et de 
^son petit axe , nous avons quatre parties égales. Sous 
ee rapport domine encore ici l'égaKté. La ligne ovale 
présente une plus haute liberté dans la conforniiié 
intime à une loi. Elle est soumise à une loi , quoi- 
qu'on n'ait pu trouver celle-ci ni la déterminer ma- 
thématiquement ; toutefois cette ligne libre de la na- 
ture, si nous la partageons dans le sens de soii grand 
axe, nous fournit encore deux moitiés égales. 

Enfin y la régularité dans la conformité à une 
loi 9 disparaît complètement dans les lignes qui, 
sous un rapport , ressemblent à la ligne ovale , mais 
qui coupées dans le sens de leur grand axe donnent 
des moitiés inégales. Telle est la ligne appelée on- 
doyante , et qui a été désignée par Hogard comme 
la ligne de la beauté. Les lignes du bras qui s'é- 
chappent d'un côté , différentes de ce qu'elles sont 
de l'autre côté , en donnent un exemple. Ici la con- 
formité à une loi est sans aucune régularité. C'est 
le même principe qui détermine les formes si riches 
et si variées de .Porganisme , dans les êtres vivants 
d'un ordre élevée 



DU B£A.U J>ANS LA NATITAE. 111 

Quoique la conformité à une loi constitue une 
unité plus haute que la régularité , elle est encore 
trop simple et trop abstraite pour permettre le dé^ 
veloppement libre. D'un autre côté, privée de la 
liberté plus élevée encore de la subjectivité, elle 
ne peut manifester la vie, et surtout Pesprit. 



■ 



5* De rharmonie. 



A un degré supérieur se place l'harmonie. 

L'harmonie est un rapport entre des éléments 
divers formant une totalité, et dont les différences , 
qui sont des différences de qualité , ont leur prin- 
cipe dans l'essence de la chose même. Ce rapport 
qui contient celui de conformité à une loi , et qui 
laisse derrière lui la simple égalité ou la répétition 
alternative, est tel que les différences entre les élé- 
ments n'apparaissent pas seulement comme diffé- 
rences et comme oppositions , mais comme formant 
une unité dont tous les termes s'accordent intérieu- 
rement. Cet accord constitue l'harmonie. Ainsi^ elle 
consiste d'un côté dans une totalité d'éléments es- 
sentiellement distincts , et de Fautre dans la destruc- 
tion de leur opposition par où se manifeste leur 



1 



112 DU BEAU DAIfS LA IfàTURE. 

convenance réciproque; c'est dans ce sens qu'on 
parle de Pharmonie des formes, de celle des couleurs, 
destons^etc. Ainsilebleu,le jaune^ le vert, le rouge, 
sont les éléments essentiellement distincfs, les dif- 
férences essentielles de la couleur. Nous n'ayons pas 
ici seulement des choses inégales qui^ comme dans 
la symétrie , se réunissent Régulièrement pour for- 
mer une unité tout extérieure ; mais des éléments 
directement opposés, comme le jaune et le bleu , et 
leur neutralisation, leur identité concrète* La beauté 
de rharmonie consiste à éviter les différences trop 
rudes, les oppositions heurtées^ qui conmie telles 
doivent s'effacer de manière à laisser paraître Pac- 
cord au milieu des différences. Parmi les tons^ la 
tonique, la médiante et la dominante constituent 
des différences qui s'accordent lorsqu'elles sont réu- 
nies. Le même principe s'applique à l'harmonie des 
formes, des mouvements, etc. 

Mais Pharmonie n'est pas encore la subjectivité libre 
qui constitue Pessence de l'idée et de Pâme. Dans 
celle-ci» Punité n'est pas la simple réciprocité et l'ac- 
cord des éléments; mais la négation de leur différence, 
ce qui produit l'unité spirituelle. L'harmonie ne va 
pas jusque là, comme la mélodie, par exemple, qui 



ns BEAU dahs la natoke. 115 

bien qu'elle renferme en eUe-^méme Pharmonie 
comme prindpe9 possède une subjectivité plus h&Qte> 
plus vivante > plus libre et retprime. La simple 
harmonie ne révèle , ni Pâme , ni l'esprit , quoique 
parmi les formes, qui n'appartiennent pas eiicore à 
l'activité libre, elle soit la p}us élevée et que déjà 
elle y conduise. 



II. De la beauté comme unité abstraite de la matière. 



La beauté de la matière considérée en elle-même, 

abstraction faite de la forme , consiste dans son 

Uiiité et son identité avec elle-même comme excluant 

toute différence, ce qui constitue la pureté. Des 

lignes purement tracées , des surfaces polies , etc. , 

nous plaisent par leur caractère même de simplicité, 

d^uniformité constante. C'est ainsi que la pureté du 

ciel , la clarté de l'atmosphère , la surface unie 

comme une glace d'un lac ou d'une mer tranquille 

nous réjouissent. Il en est de même de la pureté 

des sons. Le son pur de la voix a déjà simplement 

comme tel, quelque chose d'infiniment agréable et 

d'expressif. La parole a des sons purs', comme les 

voyelles a, e, iy o^ u et des sons mixtes, comme 
î 8 



N 



ilk ^ BQ BEAU DARS Lk NATDRS. 

eu y œ. Les dialectes populaires particulièrement^ 
présentent des sons qui ne sont pas purs, comme oa. 
Il importe aussi à la pureté des voyelles qu'elles ne 
soient pas entourées de consonnes qui troublent 
leur pureté , comme dans les langues du Nord. C^est 
pour cela que l'italien, qui conserve cette pureté , a 
quelque chose de si musical. 

Le même effet est produit par les couleurs pures 
ou simples. Les couleurs moins vives et moins claires, 
qui sont le résultat du mélange , sont moins agréa- 
bles^, quoiqu'elles s'assortissent et s'harmonisent 
plus facilement, par cela même que la force d'op- 
position leur manque. Le vert, il est vrai, est aussi 
une couleur mixte , produite par la combinaison du 
jaune et du bleu, mais c'est une simple neutralisa- 
tion ; et quand il est véritablement pur, il a quel- 
que chose de bienfaisant pour la vue; il est moins 
saisissant que le jaune et le bleu, dont il fait dis- 
paraître l'opposition et la différence heurtée. 



DU BEAU UXyS LA NATURB. 115 



III. — Caractères d'imperfeclion du Beau dans la nature. 



L^objet de la science que nous traitons^ est le beau 
dans Part. Le beau dans la nature n'y occupe une 
place que comme la forme première du beau. Main- 
tenant donc 9 pour comprendre la nécessité et Pes- 
sence d^ Pidéal , il faut examiner pourquoi la na- 
ture est nécessairemeint imparfaite^ et quelles sont 
les causes de cette imperfection. 

Le point le plus élevé où nous sommes parvenus^ 
est la vie animale. Par conséquent, la recherche 
à laquelle nous nous livrons, suppose la détermina- 
tion précise de ce qui constitue la subjectivité et 
l'individualité dans les êtres vivants. 

Cette explication est contenue dans la théorie de 
l'idée , que Hegel reproduit ici en peu de mots. L'i- 
dée, telle qu'il la conçoit, n'est pas comme dans 
Platon, qui le premier proclama l'idée : l'essence,- 
le vrai, le beau, le bien, l'universel en tout, une 
existence purement abstraite , immobile , incapable 
de se réaliser. L'idée véritable se développe , et par 
là , elle arrive à la subjectivité réelle et à l'indivi- 



116 DU BEAU DANS LA NATUftK. 

dualité. Ainsi le genre n^est réel que quand il devient 
rindiyidu concret et libre. La yie en soi n^existe que 
quand elle revêt la forme de l'être vivant indivi- 
duel. Il en est de même du bien^ du beau et du 
vrai* Ainsi le vrai n'existe réellement que dans une 
intelligence qui se sait y dans un esprit ayant cons^* 
cience de lui-mêine (1). 

Or, c'est cette propriété d'être pour soi qui cons- 
titue la Véritable subjectivité. Nous devans donc 
considérer l'idée véritable du beau comme ayant 
son existence véritable dans la subjectivité concrète 
et dans l'individualité. 

Mais on distingue deux sortes d'individualités, 
l'individualité dans la nature, et l'individualité dans 
le monde de l'esprit. L'idée, en effet , se réalise sous 
ces deux formes^ , la nature et l'esprit. Sous ce rap- 
port , on pourrait dire qu'entre l'idéal et le beau 
dans le monde réel de la nature et de l'esprit , il 
n'y a qu'une différence de forme, mais la diffé- 
rence dans la forme introduit elle-même une diffé- 
rence dans le fond; car c'est précisément dans la 
forme qui lui est adéquate que le fond peut dévelop^ 

(1) Voyez plus hjkui la mcinc théorie, chap. ^^ 



DU BBAU DANS LA NATURE. - H 7 

per la totalité des éléments qu'il renferme dans son 
sein. 

Tel est le point que nous avons à examiner, en tant 
que dans eette différence de forme que présente Vin-* 
diTidualitéy se trouve aussi la différence qui sépare le 
beau dans la nature du beau dans l'art ou de FidéaL 

On peut considérer Tindividualité dans le monde 
réel de la nature et de Pesprit sous trois aspects dif-^ 
férents. 



1^ L'animal doit sa propriété cT^/re pour hn^même 
et son individualité , au mouvement incessant par 
lequel il s'assimile la matière et convertît ainsi l'exté- 
rieur en intérieur. Par là il acquiert une existence 
propre. Son organisme, fermé sur lui-même, a pour 
but unique la conservation de l'être vivant qu'entre- 
tient le développement de la vie intérieure présente 
et immanente dans tous les membres. C'est ainsi que 
l'animal a le sentiment de son individualité. Ce senti- 
ment, la plante ne peut l'avoir, parce qu'elle pousse 
sans cesse au dehors un nouvel individu sans pou- 
voir revenir sur elle-même et se concentrer dans un 
point négatil, où elle pose son individualité. Néan- 
moins , ce que nous voyons de l'organisme anima}> 



118 DU BEAIT DA?IS LA NATURE. 

Gamme vivant, n^est pas ce point central de la vie, mai$ 
seulement la multiplicité des organes. Le siège par- 
ticulier des opérations de la vie organique nous reste 
caché ; nous ne voyons que les contours de la forme 
extérieure , et cdle-ci est entièrement recouverte d'é- 
cailles , de plumes, de poils, de peau. Cette enveloppe 
appartient sans doute à l'animalité, mais seulement 
comme productions animales sous la forme végétative. 
Ici se manifeste une des imperfections capitales de la 
beauté dans la vie des animaux. Ce qui nous est visible 
dans l'organisme des animaux, ce n'est pas Pâme , 
la vie intérieure et sa manifestation extérieure, mais 
des formations d'un règne inférieur. Dans l'animal , 
par cela seul que l'intérieur reste intérieur, l'extérieur 
apparaît comme purement extérieur et non pas comme 
pénétré , vivifié par l'âme dans toutes ses parties. 
Le corps humain, sous ce rapport, occupe un rang 
beaucoup plus élevé, parce qu'il est partout manifeste 
en lui que l'homme est un être un^animé^ sensible.La 
peau n'est pas recouverte devégétations inanimées. 
Le sang apparaît sur toute la surface; ce qu'on peut 
appeler le gonflement général de la vie turgor sntœ 
annovce sur tous les points un cœur qui bât à l'intérieur 
et une âme qui respire. De même la peau se montre 



DU BEiU DAMS Lk NATURE. 119 

comme partout sensible et laisse voir la morbidezza, 
la couleur propre à la chair et aux nerfs qui donne le 
teint et fait le tourment des artistes. Cependant cette 
surface offre k l'œil des imperfections dans ses détails, 
des découpures y des rid,es , des pores , des poils , de 
petites veines. D'ailleurs en elle-même^ la peau, doQt 
la transpar^icerend visible la vie-intérieure, n'est ce- 
pendant qu'une enveloppe destinée à préserver les or- 
ganes du contact de Fextérieur. Ce n'est qu'un moyen 
au service d'un but organique, et qui trahit un besoin 
de la nature anipiale. L'immense avantage que con- 
serve le corps humain, consiste dans l'expression de 
la sensibilité qui se manifeste, si non toujours par la 
sensation même, au moins comme capacité de sentir. 
Mais ici encore se présente le même défaut , c'est que 
le sentiment comme intérieur et concentré en lui-mê- 
me n'apparaît pas également danatous les membres. 
Une partie des organes est exclusivement consacrée 
aux fonctions animales, et moatre cette destination 
dans sa forme, tandis que d'autres admettent, à un dcr 
gré plus élevé, l'expression do la vie de l'âme, du senti- 
ment et des passions. Sous ce rapport, l'âme avec sa 
vie intérieure, n'apparaît pas à travers toute, la formô 
extérieure du corps . 



120 DU BEAU DANS LA NATURB. 

Le même inconvénient se fait sentir plus haut 
dans le monde de Tesprit. Chaque partie Considérée 
comme organe spécial dans ce grand Corps,la&miIle^ 
l'État^ a sa vie propre et ne révèle pas en elle-même^ 
d'une [manière visible, la vie générale qui anime le 
tout. 

Enfin 3 en est de même de Pindividu comme être 
spirituel. Son caractère n'apparaîtpas simultanément 
dans sa totalité, mais partiellement, dans une série 
d'actes successifs et déterminés. 

^ Un autre point important qui se place immédia- 
tement après le précédent est le suivant. 

Avecles individus dont la nature nous offire le spec- 
tacle, nous voyons l'idée passer àPexistence réelle, 
mais^parlà même, elle setrouveengagée dans lesliens 
du monde extérieur, elle^st CTttraînée dans le condi- 
tfennel par la dépendance des circonstances, dans le 
relatif par la nécessité du rapport entre les fins et les 
moyens, en tm mot dans le fini qui est le caractère de 
toute manifestation phénoménale. Le monde réel se 
présente ainsi comme un système de rapports néces- 
saires entré des individus ou des forces qui ont Pair 
d'exister par elles-mêmes , mais n'en sont pas moins 



DU BBAU DANS LA NAtURK* iSI 

employées comme moyens an service d'im but étran- 
ger à elles y ou ont besoin elles-mêmes de quelque 
chose d^e^térieur qui leur serve de moyen. Dés Ion 
le champ paraît ouvert au caprice et au hasard aussi 
bien qu^à la nécessité et au besoin. Ce n'est pas dan^ 
cet empire de la nécessité que l'individu peut se dévef- 
lopper librement. 

Ainsi l'animalycomme individu est attaché à un élé<* 
ment particulier y Tair^ PeaUi la terre, qui détconume 
son genre de vie , sa nourriture y toute sa manière 
d'être. Il existe bien^ il est vrai, des espèces de transi* 
tion, des oiseaux nageurs, des mammifères qui vivant 
dans l'eau; mais ce sont de simples mélanges et non 
pas des natures élevées qui embrassent et concilient 
les contraires. En outre l'animal est dans une dépen«* 
dance perpétiAelle de la nature et des cîrconstanees ex- 
térieures. Sous l'empire de toutes ces causes, il est 
exposé, lorsqu'dles devienneutpour lui dures, avarea 
ou difficiles, à perdre la plénitude de ses forint et la 
fleur de sa beauté. 

Lecorpshumain,tpoiqueà ua diegré moindre, 
eA soumis à une pareille dépendance des agents 
extérieurs. 

Mais, c'est surtout au milieu des intérêts qui apparu 



122 DU BEAU DAIVS LA NATURE. 

tiennent au monde de Pesprit^ que cette dépendance 
est manifeste. Ici s'offre dans toute son étendue la pro- 
se de la vie humaine. Sans parler de la contradiction 
qui éclate entre les fins de la vie matérielle et les buts 
plus élevés de l'esprit, l'individu, pour se conserver, 
doit se prêter de mille manières comme moyen aux 
fins d'autrui , et réciproquement réduire les autres à 
la condition de simples instruments pour ses propres 
intérêts. L'individu, dans ce monde prosaïque des cir- 
constances journalières, ne se développe pas comme 
un être complet, intelligible par lui-même et ne re- 
cevant pas d'un autre sa raison d'agir. Dans les situa- 
tions importantes elles-mêmes où les hommes se réu- 
nissent et forment de grandes assemblées , éclate là 
diversité et l'opposition des tendances et des intérêts. 
Comparés au but général , les efforts individuels qui 
y-tendent,n'aboutissent qu'à une œuvre fractionnelle. 
Les chefe eux-mêmes , qui dominent la situation et 
s'identifient avec elle, placés à la tête des affaires, retom- 
bent dans l'embarras des circonstances. Sous tous ces 
rapports, l'individu ne peutconserver, dans cette sphè- 
re, l'apparence d'une force libre se développant sans 
empêchement dans la plénitude de sa vi^ , ce qui con- 
stitue la beauté. 



DU BEAU DANS LA NATURE. l23 

3^ Tout individu appartenant au monde réel de 
la nature ou de Pesprit , manque de la liberté ab* 
solue, parcequ'il est limité ou plutôt particularisé 
dans son existence. 

Chaque être individuel de la nature vivante dans 
le règne animal ^ appartient à une espèce déterminée, 
fixe 9 dont il ne peut dépasser les limites. Par là mê- 
me, son type est donné, saformearrêtée.Enfermédans 
ce cercle infranchissable, il n'en est pas moins soumis 
à toutes les circonstances particulières qui envelop- 
pent son individualité propre. 
, Sans doute , l'esprit trouve l'idée complète de la 
vie réalisée dans l'organisme qui lui est propre , et, 
comparés à l'homme, les animaux, surtout ceux 
des espèces inférieures, peuvent paraître des existen- 
ces pauvres et misérables. Mais le .corps humain lui- 
même, présente, sous le rapport de la beauté, une 
progression de formes correspondant à la dllrenâté 
des races. Après ces différences, viennent les qualités 
héréditaires de la famille , les particularités qui tien- 
nent à la profession, les variétés de tempérament, les 
originalités et les singularités du caractère. Ensuite 
les passions habituelles, les intérêts à la poursuite 
desquels l'homme s'attache et se dévoue , les révolu- 



12& DU BKM DAlfS LA NATURS. 

tioDS qui s'opèrent dans son moral et sa conduite , 
tout eela se traduit dans la forme extérieure et se gra- 
ve en traits profonds et inefihçables sur la physiono- 
mie , au points quelquefois, de défigurer et d'effacer 
le type général. 

Soos ce rapportyil n'y a rien au monde de plus beau 
que les enfants , parce qu'en eux toutes les particula^ 
rites sommeillent encore comme enfermées dans leur 
germe» Aucune passion ne s'est encore déchaînée dans 
leur poitrine» Aucun des intéréts,si non^reux ,qui agi- 
tent le cœur humain, n'a encore creusé son sillon et 
déposé son signe fatal sur leur face mobile. Mais à cet 
^e d'innocence, quoique dans la vivacité de l'cmfant 
tout s'annonce comme possible , on ne reconnaît en 
lui aucun des traits profonds de l'esprit qui s'est vu 
forcé de se replier sur lui-*méme, et de poursuivre 
dans son développement les fins élevées qui convien- 
nent àiBa nature et à son essence. 

Toutes ces imperfections se résument en un mot , 
le fini. La vie animale et la vie humaine ne peuvent 
réaliser l'idée sous sa forme parfaite , égale à l'idée 
elle-même. Tel est le principe pour lequel Pesprit, ne 
pouvant trouver dansh sphère de la réalité et dans ses 
bornes, le spectacle immédiat et la jouissance de sa 



DU BEAU DANS hk NATURE. 125 

liberté^ est forcé de se satisfaire dans une région plus 
élevée. Cette région est celle de Part y et sa réalité, 
l'idéal. 

La nécessité du beaa dans Fart , se tire donc des 
imperfections du réel. La mission de Part est de repré- 
senter, sous des formes sensibles, le développement li- 
bre de la vie et surtout de l'esprit, en un mot, de faire 
l'extérieur semblable à son idée. C'est alors seulement, 
(pie le vrai est dégagé des circonstances accidentelles 
et passagères , affranchi de la loi qui le condamne à 
parcourir la série des choses finies. C'est alors qu'il 
arrive à une manifestation extérieure qui ne laisse plus 
voir les besoins du monde prosaïque de la nature , 
à une représentation digne de lui , qui nous ofiEre le 
spectacle d'une force libre , ne relevant que d'elle- 
même , ayant en elle-même sa propre destination , 
et ne recevant pas ses déterminations du dehors. 



126 BU BEAU DAZIS t^ART 



■JKMSTSl 



CHAPITRE m. 



DU BEAU DANS L'ART OU DE L'IDEAL; 



Le beau dans l'art présente trois points principaux 
à considérer : 

1^ L'idéal comme tel. 

2® Sa détermination comme œuvre d'art. 

5^ Le développement des qualités qui constituent 
le génie de l'artiste. 



I. — De ridéal en loi-méme. 

L Ce qu'on peut dire de plus général sur l'idéal 
dans l'art en s'appuyant sur les considérations précé- 
dentes f c'est que le vrai n'a d'existence et de vérité 
qu'autant qu'il se développe dans la réalité extérieure. 
Mais il lui est donné d'imprimer à sa propre mani- 
festation une unité telle , que chacune des parties dont 



ou DE JL^IDKAL. 127 

elle se compose laisse apparaître eu eUe-méme Pâme^ 
^i pénètre et anime le tout. 

Pour prendre un exemple : dans le corps humain, 
l'idée apparait sous la forme de la réciprocité des or* 
ganes ; elle ne manifeste dans chaque membre ({u'une 
activité particulière et un mouvement partiel; mais on 
peut dire que, dans Fœîl , Tàme se concentre tant 
entière, et non^-seulement c'est par l'œil qu'elle voit, 
mais c'est aussi par l'œil qu'elle est vue. Or ^ on peut 
se figurer l'art de la même manière. Il a pour but de 
rendre la forme par laquelle il représ^te l'idée, sem- 
blable dans toute son étendue , à l'œil qui est le siège 
de l'âme et rend l'esprit visible. Chacune des formes 
que l'art a façonnées , devient un Argus aux innom- 
brables yeux , par lesquels l'âme et l'esprit se laissent 
voir par tous les points de la représentation. 

Mais quelle est cette âme qui doit rayonner ainsi de 
toutes parts , à travers la forme où elle apparait ? De 
quelle nature est-elle , pour être capable de trouver 
dans l'art sa manifestation pure ? Ce n'est pas ce qu'on 
peut appeler l'âme dans la nature inorganique ni mê- 
me dans les êtres animés et vivants. Là tout est fini, 
borné , dépourvu de la conscience de soi-même et de 
de la liberté. C'est dans le développement et la vie de 



128 DU BBAU DAHS l^art 

Tesprit seul , qvHîl faut chercher Finfinité libre » qu! 
consiste à rester pour soi, dans son existctice réelle, le 
principe intefne de cette existence , à revenir à soi- 
même dans sa propre manifestation extérieure et à 
rester en soi , tout en se développant. Aussi n*est-il 
donné qu^à Fesprit, lorsqu^en passant dans le monde, 
il s'engage dans les limites du fini , de le marquer de 
Fempreinte de sa propre infinité et du libre retour à 
soi-même. 

Maintenant , puisque Fesprit n^est réellement libre 
qu'autant qu'il est parvenu à se saisir dans sa généra- 
lité et à élever jusqu'à lui les fins qu'il porte en lui- 
même , d'après sa propre idée , tant qu'il n'a pas pris 
possession de cette liberté, il ne peut exister que com- 
me force limitée , caractère arrêté dans son dévelop- 
pement, âme chétive et prosaïque. Avec un fond aussi 
insignifiant , la manifestation infinie de Fesprit reste 
purement formelle, parce que nous n'avons là qu'une 
forme vide de la véritable spiritualité. Il n'y a qu'un 
fond vrai et substantiel en soi , qui puisse communi- 
quer à la réalité fiûie et passagère son indépendance 
et sa substantialité . Par là,le même objet parait à la fois 
déterminé, limité , fermé sur lui-même et substantiel, 
solide plein. Parla, Fexistence réelle, quoique finie en 



OIT M i!mia^ 139 

cUe-fiiime , nequiert la possiluHté de se maBifester ea 
même temps comme principe universel et comme àme 
jouissant de la personnalité* 

En un mot 9 Fart a pouir destination de saisir et de 
représenter le réel^onmie vrai , c'est-à-dire » dans sa 
coafonnîté avec Fidée > conforme eUe-méme à sa vé- 
ritable nature^ ou parvenue à Texisteaee réfléchie* 

La vérité dans l'aért ne peut donc être la simple fi* 
délité 9 i laijuelle se borne ce qu'on appelle Pimitalion 
de la nature* Mais Pextérieur doit s'accorder avec un 
fond qui soit en harmonie avec lui-même , et qui par 
là, puisse se manifester dans l'extérieur» comme réel- 
lement iui«-mé me . 

Puisque l'art* ramène tout ce qui, dans le réel» ^< 
sauiUé par le mélange de l'accidentel et de l'extérieur, 
â eette harmonie de l'objet avec sa véritable idée» il 
rqette tout ce qui» dans la représentions n'y répond 
pas^ et «'est d'abord par cette/mnySoafton qu'il produit 
l'idéal ; il flatte la nature comme on le dit des peintres 
de por^ts^ Bu reste» le peintre de portraits Itii-mé-* 
me» qui a le moins affaire avec Pidéal» doit flatter dans 
ee sens » laisser de côté les accidents insignifiants et 
mobiles de la figure« pour scnsir et représenter les 
traits essentiels et permanent delà physionomie qui 



150 DU BK40 DANS l'ABT 

sontPexpresdion de Pâme originale du sujet ; carè'est 
exclusivement le propre de Pidéal de mettre en har* 
monie la forme extérieure avec Pâme. 

Cette propriété de ramener la réalité extérieure 
à la spiritualité , de sorte que l'apparence extérieure 
conforme à l'esprit en soit la manifestation , constitue 
la nature de Pidéal. Cependant, cette spirituaKsa- 
tion ne va pas jusqu'au terme extrême de la pensée, 
jusqu'à présenter le général sous sa forme abstrai- 
te; elle s'arrête au point intermédiaire, où la forme 
purement sensible et Pesprit pur se rencontrent et 
se trouvent d'accord. L'idéal est donc la réalité re- 
tirée du domaine du particulier et de l'accidentel , 
en tant que le principe spirituel dans cette forme, 
qui s'élève en face de la généralité , apparaît comme 
individualité vivante. Car , l'individualité qui porte 
en elle-^même un principe substantiel, et le mani- 
feste au-dehors , est placée à ce milieu précis , où 
Pidée ne peut encore se développer sous sa forme 
abstraite et générale, mais reste enfermée dans 
une réalité individuelle, qui de son côté, dégagée 
des liens du fini et du conditionnel, s'offre dans 
une harmonie parfaite avec la nature intime, l'essence 
de Pâme 



ou Dfe l'idbai. * iSi 

Schiller dam une pièce de vers iatitulée^ Vidéal 
et la me , oppose au monde réel , à ses douleurs et à 
ses combats , la beauté silencieuse et calme du séjour 
des ambres. Cet empire des ombres c'est Tidëal. 
Les esprits qui y apparaissent sont moi^ts à la vie 
réelle^ détachés des besoins de Pexistence naturelle, 
déKvFës des liens onb nous retient la dépendance 
des choses extérieures , de tous les revers , de tous 
les déchirements inséparables du développemenC 
dans la. sphère du fini. 

Sans doute , Tidéal met le pied dans le monde de 
la sensibilité et de la vie réelle; mais il le ramène i 
lui-même, comme tout ce qui est du domaine de la 
forme extérieure. L'art sait retenir l'appareil néces- 
saire au maintien de Papparence sensible dans les 
justes limites où celle-ci peut être la manifestation 
de la liberté dePesprit. Par là seulement, Pidéal, res- 
tant enfermé en lui-même, libre et indépendaiât 
au sein du sensible, apparaît comme trouvant dans 
sa propre nature son bonheur et sa félicité. L'écho 
de cette félicité retentît dans toutes les sphères de 
Pidéal. 

Sous ce .rapport, on peut placer au point culminant 
de Pidéal, comme son trait essentiel, ce calme plein 



i3i DU BlàU BA1I8 l'ait 

de sérénité , ce bonheur inaltérable que puise éàa§ 
la jouissance de son être, une nature qui se suffit et 
se satisfait en elle-même. Toute existence idéade dans 
l'art» nous apparaît comme une sorte de divinité 
bienheureuse. En effet i pour les dieux qui jouissent 
de la félicité ) il ne peut y avoir rien de bien sérieux 
dans tous ces besoins de la vie réelle y dans les pas- 
sions qui nous émeuvent» et dans les intérêts qm 
divisent le monde des existences finies. C'est là le 
sens de ce mot de Schiller : c Le sérieux est le propre 
de la vie , la sérénité appartient à l^rt. » 

Une critiqué pédantesque a souvent plaisanté sur 
ce mot. L'art en général, a-t-on dit, et enparticu-* 
lier 9 la poésie de Schiller sont d'une natnre sérieuse* 
Sans doute, le sérieux ne manque pas àPidéal, mais 
précisément dans le sérieux, la sérénité reste le 
caractère fondamental. Cette puissance de Pindivi- 
dualité» ce triomphe de la liberté concentrée en eUe-* 
même» c'est là ce que nous reconnaissons particuliè* 
rement dans les œuvres de Tart antique» dans le 
calme et la sérénité des personnages qi^il a repré«» 
sentes; et cela n'a pas lieu seulement dans le bon*» 
heur exempt de combat» mais lors même que lesqet 
vient d'être firappé d'un de ces coups terribles dm 



ou 91 VïViAL. 1S5 

Botty qui brisent rezistence font entière. Avm 
nous voyons les héros tragiques > succomber vie* 
limes du deslîn; mais leur 4me se retire en elle- 
même et se retrouve dans foute son indépendance ^ 
lorsqu'elle dit : € Il devait en être ainsi. » Le sujet 
resté alors toujours fidèle à lui* même , il abandonne 
ce qui lui est ravi. Cependant le but qu'il poursuivait 
ne lui est pas seulement enlevé, il le laisse tomber , 
mais ne tombe pas avec lui. L'homme, écrasé par le 
destin, peut perdre la vie, non la liberté. Cette puis- 
sance, qui ne s'appuie que sur elle-même, est ce qui 
permet encore de conserver et de laisser paraître le 
calme et la sérénité au sein de la douleur. 

Dans l'art romantique, il est vrai, les déchirements 
intérieurs et le désaccord des puissances de Fâme, 
sont poussés plus loin. En général , les oppositions 
y sont plus profondes , la division se prononce et se 
maintient plus fortement. Néanmoins, bien que la 
douleur pénètre plus avant dans Fâme que dhez les 
anciens , une joie intime et profonde dans le sacri- 
fice , une certaine félicité dans la souffrance , les dé* 
lices de la douleur, une sorte de volupté , même dans 
lemartjre, peuvent être représentées. Dans la musi- 
que italienne sérieusement religieuse, cette jouissance 



1?4 DU B8AD OAHS l\ht 

intérieure, et cette glorifiealion delà douleur, percent 

dans Texpression particulière des plaintes. 

Celte expression dans Part roniantique est, en^ 
péial, ce qu'on appelle le rirt dans les larmes. Les 
larmes a^artieonent à la doolear, le rire à la séré- 
nité; et ainsi, le rire dans les larmes désigne Pindépen- 
dapee del'étre libre dans les tourtnents et la souffran- 
ce. Ici le rire n'a rien de commun avec le mouTëment 
sentimental , la vanité affectée d'un &ujet qui s'étudie 
à faire le beau sur des choses misérables ou sur de 
petites souffrances personnelles; il doit apparaître 
comme le signe de la beauté qui se contient et reste 
libre dans les plus cruelles douleurs. C'est ainsi qu'il 
est dit de Chimène dans les romances du Gid; • Comme 
elle étaitbellc dans les larmes ! • Xe savoir pas se coa- 
tenir nous déplaît et nous répugne , ou nous paraît 
risible. Les enfants pleurent pour le plus petit acci- 
dent; ces pleurs nous font rire. Mais les larmes, dans 
les yeux d'un homme sérieux qui se contient malgré 
ses profondes souffrances , présentent déjà une ex- 
pression qui nous émeut toutautrement. 

Dans le rire simple, le pouvoir de se contenir ne 
' )îtpas disparaître, si l'on ne veut pas que l'idéal soit 
;rdu. Quelle impression ne fait pas sur nous lerire 



ou DS Lipiài. 135 

inex^gaiblje .des dieux d'Homère , ce rire qui sort de 
leur inaltérable félicité , qui n'exprime que la sérénité 
et non un abandon complet. Le pleurer comme sim- 
ple lamentation ne peut pas davantage entrer dans 
Fceuvre d'art. 

II. En considérant Pidéal^ sous le point de vue de la 
forme qui lui est aussi nécessaire que le fondlui-méme, 
<m est conduit à étudier le rapport de la représenta- 
tioi;! idéale dans Fart avec la nature. 

Ici se rencontre le débat^ tant de fois reno^yelé9 sur 
la question de savoir si Fart doit représenter les ob- 
jets tels qu'ils sont, ou glorifier et transfigurer la natu- 
re. Dans ces derniers temps , on doit principalement 
à Winkelmann d'aVoir fait renaître cette opposition et 
de lui avoir donné une nouvelle importance. Enflam- 
mé d'enthousiasme pour les ouvrages des anciens et 
lews formes idéales, Winkelmann s'appliqua sans 
relâche à en faire reconnaître l'excellence, et à pro- 
pager dans le monde la connaissance et l'étude de ces 
chefs-d'œuvre de l'art» Mais on s'égara sur ses traces. 
On finit par tomber dans le fade , l'absence de vie et 
d'originalité. Une réaction eut lieu. L'art et en par- 
ticulier la peinf ure, furent arrachés à cet engouement 



136 PO MâO Dàms L^AAT 

pouroe^^ appelait l'idéaL Mais on ne aortil d\m 
excès que pour sejeter dansim aotn^. Le pabSefol 
bientôt tassasié du naturel derenu i b, inode. Au 
théâtre , par exemple^ on fat &tigoé de tontes ees scè- 
nes journalières , de ces incidents de ménage et de 
mœurs domestiques , de ces représentations senti- 
mmtales dn eœur hninain données comme Pexpres^ 
sion de la vérité natur^e. 

I>ans cette opposition de Pidéal et de Jz nature» on 
a plus psffticulièrement en Tue un art spécial ^ or- 
dinairement la peinture. Pour poser la question d\uie 
manière plus générale , on peut se deiMnder t Fart 
est-il poésie ou prose» le poéti<pie dans Part étant 
prédsém^it Pidéal ? Mais ils^agit maintenant de sa- 
voir ce qui constitue la prose et ta poésie dans Part» 
D'ailleurs le poétique» comme représentant l^éal^ 
peut induire dans de graves erreurs» parée qa'^i s'at- 
tadiant ausensexdusifdateriBe » on peut confondis 
ce qui appartient en propre à la poésie» et mémei un 
genre particulier de poéûe» avec ce qui est le carao- 
tère commun èfi tous les arts. 

Après ces observations critiqms» Hégel distingue 
dans Popposition de Pidéal et de la nature les points 
suivants: 



ou M L'nHÉAL. 137 

1^ L^idéal paM se préseoter coimne quelque chose 
de putement extérieur et de fonnd. C'est alon une 
simple création de Phomme dont lesnjet hd a été four- 
ni parles sens, et qu^l réalise par sa propre activité. 

Id, le fond en lui-même peut être complètement 
indifférent ou emprunté à la rie ccmimime. En deliors 
de Fart , il ne nous offire qu'un intérêt passager , mo- 
mentané. C'est ainsi, par exemple , que la peinture 
hollandaise a pu produire des effets si variés y en re- 
présentant nulle et mille fois les scènes si mobiles 
et si fugitires de la nature commune comme repro- 
duites par Fhomme. 

Ce qui nous intéresse dans de pareils sujets , c^est 
qu'As nous apparaissent comme des créations de Pes- 
prit qui métamorphose leur partie extérieure et ma- 
téridle, en ce qu'3y a déplus artifi(»el et de plus 
ccmforme à lui-même , puisqu'il leur enlève leurs 
propriétés physiques et leurs véritables dimensions, 
tout en nous donnant le spectacle de la réalité. 

Ainsi, comparée à la réalité prosaique,cette appa- 
rence produite par Part est une véritable merveille. 
C'est, si l'on veut, une sorte de moquerie, une iro- 
nie par laquelle Pesprit se joue du monde réel et ée 
ses formes extérieures. En effet, quelles dispositions 



136 DU MMm .DMS X^ART 

ne doÎTent pas foire ki nature el FtHMaaie dans la vîe 
OQmmunje, que de moyens ne sont-ils pas forcés d'em- 
ployer pour exécuter la même diose ? QueUe résis- 
tance n'oppose pas la matière, le métal par exem^ile, 
à la main de FouTrier qui le travaille? L'imag<^ au con- 
tfairey que Fart emploie dans ses créations, est on élé- 
ment docile^simple et commode. Tout ce que Fhonmie 
et la nature ont tant de jjfiine à produire dans le 
monde réel , Factivité de Fesprit le puise sans effort 
en elle-même* En outre les objets réels et Fhonuue 
pris dans son existence journalière, ne sont pas d'une 
richesse inépuisable* Leur domaine est borné : des 
pierres précieuses, de For, des plantes, des animaux, 
etc», il ne s'étend pas au delà. Mais l'homme avec sa 
feculté de créer comme artiste, renferme éot lui-même 
toutunmobde de sujets qu'il dérobe à la nature, qu'il 
a recueillis dans le règne des formes et des images, 
pours'en faire un trésor,et qu'il tire ensuite librement 
de lui-même sans avoir besoin de toutes ces conditions 
£tde ces préparatifs auxquels est soumise la réalité. 
L'art rend encore aux objets insignifiants par 
eux*-mêmes, un autre service que de leur donner 
une valeur qu'ils n'ont pas, en les élevant à la pre- 
mière forme de l'idéalité. Us les idéalise encore^ sous 



te rapport du temps > en fixant powhéarée ceqoi, 
dans la lûture^t laoHIe et passage» Un sourice tpii 
s efEace à Tiiistaoti un rayon da lumière qui s'écl^pse^ 
les traits fugitifs de l'esprit dstna la vie humaine » toofi 
ces accîd^Qits ^ ces drconstan€e9 (Jui passent et. sont 
aussitôt oubliés, Part les enlève à la réalité momenta- 
née, et sous ce rapport, il surpasse encore la nature. 
2^ Un intérêt bien autrement vif et profond nous 
est offert, lorsque Part , au lieu de reproduire sim- 
plement les objets dans leur exist^iee extérieure et 
sous leur forme réelle , les r^résente comme, sdsis 
par l'esprit qui, tout en leur conservant leur forme 
naturelle, étend leur signification et les applique à 
une autre fin que celle qu'ils ont par «uomémea. 
Ge qui existe dans la nature est quelque chose dp 
purement individuel et de particulier. La représen^ 
tafion au contraire est essentiellement destinée à 
manifester le général. Aussi a-t-elle cet avantage sur 
la nature, que son cercle est plus étendu. Elle. est ca- 
pable de saisir Fessence de la chose qu'elle prend 
pour sujet , de la développer et de la rendre visibte* 
L'œuvre d'art n'est jms, il est vrai, une simple re- 
présentation générale , mais cette idée incarnée, in- 
dividualisée. Gomme procédant de l'esprit et de sa 



iW DV HEAO BAm L^AKT 

pœgsMiee nprésHitatrice, tt doit, làitt sortir des 
limiles de l'iadindnsKlé rimle et sensible , IsiaMT 
percer en Inï-môme ce earaetère de génâralhé. (^ 
ced , compsFé au genre de eréab'oQ qui se borne i 
rîmilation dorfeldansses formes exMrieares, cra- 
stitoe UB degré sopérienr dans Tidéal. Ici le bot de 
l'art est de saisir l'objet dans sa généralité et de lait" 
ser de cAté dans la représentation tout ce qui, pour 
l'expression de l'idée, serait purement indifférent. 
L^artiste, par conséquent, ne prend pas, quant ata. 
formes et aux modes d'expression, tout ce .qu'il firoore 
dans la nature, et pareeqn'it le trouTe ainsi; mais s'il 
vent produire de la véritable poésie,n sai^t seulement 
ks traits Trais, conformes à l'idée de la chose , et sMI 
prend la nature pour modèle, ce i^estpas parce qu'^e 
a faitçeei ou cela, de telle ou telle façon, nuûsparee 
qu'elle l'a bien fait. Or ce bien est quelque chose de fim 
élevé que le réellui-méme tel qu'il s'o&ei nossens. 
Quand donc l'artiste veut représenter la forme hu- 
maine , il ne procède pas comme on fait dans la res- 
tauration des vieux tableaux - sur lesquels on repro- 
ihiit fidélemenl,daos lesmdroitB nouvellementpeinta, 
le i^eau de fentes et de brisures produites par le 
dessédiement des couleurs et du vernis. La pdntnre 



00 M MhMiàL. i4f 

de portraite elle-méme néglige le réseau de la peaii^ 
et 668 accidents. Sans doute^ les muscles et les veinea^ 
doivent être exprimés, mais non marqués avec les 
ménties détails et la même précision que dans la na- 
ture. Gar^ dans tout cela ^ l'esprit est pour peu, si. 
même il est pour quelque chose ; or^ Fexpression 
de ce qui tient à l'esprit est l'essentiel dans la forme 
humaine. C'est pourquoi il y a peut-être moins de 
préjudice pour Fart> qu'on ne le dit^à ce que la nudité 
dans les statues soit plus rare chez nous que chez les 
anciens ; c'est l'habillement moderne qui est anti-- 
artistique et prosaïque comparé à celui des anciens (1). 
Ce qui est vrai des formes extérieures du corps 
hqmain ^ s'applique à une foule de circonstances et de 
besoins qui ^ dans la rie réelle sont nécessaires et 

(I) Nous reproduiroDi «n note, et d'une manière sbre^^ la 
digression à laquelle te lÎTreîci r«menr. 

Tons deaz (l'habillement ancien et rhabOlement moderne) 
ont pour destination commune de conTiir le corps ; mais le bê- 
tement j^e représente l'art antique est une sur&ce sans ferme 
déterminée , ou s'il en a une, c'est seulement comme ayant be* 
soin d*étre attaché, aux épaules, par exem|4e. Dans tout le reste 
de son étendue, il tombe simple et libre, abandonné à son propiv 
poids^ ou bien il s'hennonise avec les poses, le maintien et les 
monyements. Grrâce à cette fiiculté de pouvoir prendre toutes les 
formes sans en avoir aucune y il derient éminemment propre ê 



A k% DU BUU BAlfS l'art 

communs à fous les honunes , mais n'ont aucun 
rapport avec la véritable destination et les intérêts 
essentiels de Pesprit. 

Le même principe peut être admis sans réserve 
dans ce qui concerne la représentation poétique. On 
accorde à Homère, sous ce rapport, le naturel à son 
plus haut degré. Cependant,malgré toute la fidélité et 
la clarté (svap/eta) qui règne dans ses descriptions, il 
doit raconter les choses en général, et il nepeut venir 
à l'esprit de personne d'exiger que toutes les particu- 
larités soient décrites comme la réalité les fournit. 
Ainsi le portrait physique d'Achille s'arrête aux traits 
principaux. D'ailleurs la poésie , par cela même que 
son mode d'expression est la parole, représenté d'une 



éU'e Texpression mobile de i'esprît qui se manifeste et agît par 
le corps. C^est en cela que cossiftte l'idéal dans le vêtements 

Dans notre habillement moderne, aa contraire , l*étolFe tovt 
entière est façonnée une fois pour toutes, mesurée , taillée et mo- 
delée sur les formes du corps, de sorte qu'elle n'offre pins rien, 
on preSffae riea qui flotte et tombe librement. Les plis eux- 
mêmes sont déterminés par les coutures ; tout est l'œuvre artîfî- 
ei^lle et technique du tailleur. La structure des membres assu- 
jettit bien, il esterai, le vêtement à une certaine régularité ; mais 
ce n'est toujours qu'une mauvaise imitation du corps humain, 
sans compter qu'elle varie au gré des modes conventionnelles 
et selon le caprice du jour. 



ou Dt L^IDBAI. i43 

manière générale. Il est de Pessence du mot d'abstrai* 
re et de résumer. En général, la poésie doit seulement 
dégager Pélément énergique, essentiel, significatif, 
et cet élément c'est précisément Pidéal et non ce qiii 
est simplement donné comme réel , dont il serait insi- 
pitde et fastidieux de reproduire tous les détails. 

3^ Maintenant , puisque c'est Pesprit qui réaKse Im- 
même sous la forme de Papparence extérieure le 
monde intérieur d'idées pleines d'intérêt qu'il renfer- 
me dans son sein , que signifie l'opposition de Pidéal 
et du naturel? Le naturel ici, en effet, perd son sens 
propre. S'il n'est que la forme extérieure de Pesprit, 
il n'a aucune valeur par lui-même , c'est Pesprit lui- 
même incamé. En un mot, il apparaît seulement 
comme expression du spirituel , et à ce titre, comme 
idéalisé. Car approprier à Pesprit, façonner, travail- 
ler dans le sens de Pesprit, c'est ce qui s'appelle, en 
d'autres termes, idéaliser. 

C'est ici, maintenant, que la question dû naturel et 
de Pidéal trouve sa véritable place etqu^elle a un sens. 
Les uns prétendent que les formes naturelles, sous les- 
quelles apparaît Pesprit , sans avoir été retravaillées 
par Part , sont si belles et si parfaites par elles-mêmes,' 
qu'il n'y pas de beau plus élevé qui ^ sous le nom 



IWr m MàH DAW L^ABT 

d^idéaly êe ^siiagiie du beau réel. Les autres font sea- 
lîr la nécessité» pour l'art^ de trouyer par lui-même » 
en oppositîonayeele réel» d'autres formesplus. idéales 
et un mode dé représaitation qui lui soit pr<^Kre. 
U est de fiâl ip qu'il existe dans le monde de Fespiit 

É 

une nature ordinaire pout h forme et pour le fond. 
JL'artpeut la prendre pour sujetdeses représentations, 
et c'est ce qu'i fait tous les jours; mais alors , comme 
il a été dit plus haut» c'est la représentation comme 
4elle9 comme oréation et production de l'art» qui seule 
nous intéresse réritablement* L'artkte exigerait en 
lEain d'un homme cultivé qu'il montrât de Tii^rét 
pour tout son œuvre, c est4-dire, pour le sujet pris 
^n lni*>méme« 

C^e^ prindpalCTient ce qu'on appelle la peinture 
de genre qui n'a pas dédaigné de pareik objets. EUe 
a été port,ée à son plus haut degré de perfeet>(m par 
les Hollandais. Quia<xmduitIesIlQlbadais à s'appro^ 
prier cette forme de I^rt? Quel est le sujet de totites 
ces petites fteintisres qui présentent cependant un 
grand attrait» et ne doiveât pas être absolument re^ 
jetées sous le titre de nature conuuune? car ce gui £ait 
le fond de tous ces tableu», nanuné de près » n'est 
pas si oammun ipi^on le pense. 



Lm fièUÂndals Mrt lire le fond de leurs teprésen- 
tatiottB il*^wiMnêiiie6> du spectade de leur propre vie 
et de leur histoire. Le Hollandais a créé lui-même en 
grande partie le sol sur lequel il habile, et il est forcé 
eontinueilement de le défendre contre les enyahtsse-- 
ments de la mer qui menace de le suhmergar. Les 
citeyens dqs^ villes , comme les paydans , ont par leur 
cpurage , leur constance et leur bravoure secoué le 
J0«^ ée la domination espagnole sous Philippe II. 
ils ont conquis, avec la liberté politique, la liberté ve^ 
fîgîease dans la religion de la liberté. Cet esprit de 
bourgeoisie , cette passSon pour les entreprises dans 
le petit comme dans le grand , dans leur propre pays 
èraume sur la vaste mer , cet amour du bien-^èfere en- 
tretenu parles soins, la pureté et la propreté; la jouis- 
Sfflice intime, Porgueîl qui naissent du sentimentde ne 
devoir tout cela qu'à sa propre activité, voilà cequi 
faille fond de toutes ces peintures. Or , ce n'est pas là 
ttHemaltièreetun^ujet vulgaires dont puisse s'offen- 
ser la susceptibilité dédaigneuse des beaux esprits de 
eour* C'est dans ce sens de bonne et forte nationalité 
^é Rembrandt a peint sa fameuse veille d'Amster- 
èam , Van Dyk^ mi grand nombre de ses portraits , 
Wouwermann , ses scènes de cavaliers. Il y a plus, ces 

10 • 



i4( DU BKAU DANS x'iET 

festins champêtres ^ ces divertissements et tant de su- 
jets comiques qui nous charment par leur originalité^ 
présentent le même caractère. 

Chez les Hollandais^ dans les scènes de cabaret^ au 
milieu des noces et des danses , dans les festins où on 
se livre à la bonne chère et où Ton s'enivre , les querel- 
les mêmes et les coups donnés n'altèrent pas sérieu- 
sement la joie et la gaieté. Les femmes et les filles y 
assistent. Un sentiment de liberté et d'abandon pénè- 
tre et anime tout/ Cette sérénité d'un plaisir mérité qui 
apparaît jusque dans les tableaux d'animaux et qui se 
révèle comme une satisfaction et une jouissance inté'- 
rieure et profonde ^ cette liberté et cette vitalité ani- 
mée^ fraîche, éveillée qui laisse percer l'écrit dans 
la conception et la représentation y c'est là ce qui fait 
le caractère élevé et l'âme de ces sortes de peintures. 

Mais de pareils tableaux de genre doivent être 
nécessairement de petite dimension, et apparaître 
dans toute leur forme extérieure , comme quelque 
chose d'insignifiant qui, parle sujet et le fond de la 
représentation, nou$ est étranger. De pareilles scènes, 
représentées en grand avec la prétention de nous 
satisfaite pleinement sous tous les rapports , seraient 
ins^upportables à voir^ 



Gèsi ainsi que doit être conçu ce ijv?àh appelle 
ordinairement la nature commune, pour avoir le 
droit d'entrer dans le domaine âe'fiTL 

Mais il existe pour l'art une autre matière plus 
éleyée et plus idéale; car l'homme a des intérêts plus 
sérieux^ et d'autres fins qui se révèlent à mesure 
qu'il se développe , et approfondit sa nature , et dans 
lesquels il doit se mettre en harmonie avec lui-même. 
Un genre supérieur dans l'art sera donc celui qui se 
proposera de représenter ce sujet plus élevé. Mais 
maintenant où prendre des formes pour en revêtir 
ce que l'esprit engendre de ëon propre fonds? 
Les uns prétendent que, puisque l'artiste porte en 
lui-même ces hautes idées dont il est le créateur > 
il doit aussi se façonner de lui-même les nobles 
formes qui leur conviennent. Si l'on entend par 
là, que les formes idéales des anciens, par etem* 
pie , ont été réalisées au mépris des formes vraies 
de la nature, qu'elles sont de fausses et vides 
abstractions , on ne peut s'élever trop fortement 
contre une pareille opinion. Afais il ne peut pas 
être question dans l'art de formes arbitraires et ima- 
ginaires. 

Ce qu'il y a d'essentiel à dire sur cette opposition 



148 DU BUS BAXS ^'aHT 

de l'idéal dsws V^nei'f «tde h QS^torei peut se réduire 
à ce qui suit» 

Les formes sqc^ desquelles Pétrit apparaît dans 
le iD(mde réel^ doivc^^t être déjà considérées comme 
symboliques; elles ne sont rien par eUes-^mémes ^ 
elles ne sont que la manifestation et Pexpression de 
Fesprit. A ee titre , toutes réelles qu'dles sont, et' 
prises en dehors de Part , elles sont déjà idéales y et 
se distinguent de la nature comme telle^ qui ne re* 
parésenle rien de spjritud. 

^Maintenant dans Part, à ses degrés supérieurs^ 
te développement des puissances internes de Pes^ 
prit y qui consâue le fond de la représentation « 
dc4t obtenir la forme <pju lui contient; e^ tcwis 
ees éléments, Pesprit bumain, tel qu'il esuste, 
les possède, et il a aiissi des formes pour les 
esfirinifr. Quoique ce point soit accordé ^ il n'en 
est pas moins vrai^ que c'est une question oi- 
seuse de dfsmander , si dans le monde réel , se 
renreotttreni des UxrmeA et des physionomies assez 
belles et assers expressives pour que Part puisse 
s'en servir comme de modèles , lorsqu'il veut <, par 
exemple , représenter un Jupiter dans toute la 
maj^é et la sérénité de sa puissance » une XuxHin, 



tiiie Vétttis , le Cbrist, la Vierge et les Apôtres. 0» 
petit soutenir le pour et le contre. Mah ce sera totir^ 
jour^ uûe pure question de fait, etcoihmê telle, [fas(^ 
lubie. Pour la résoudre îl n^'y aurait (jtftui tûoyeu y 
êe serait de montrer; te qui, par exêtupîei ^rait 
difficile poiir les divinités grecques; lï y a pliis , en * 
supposant même que l^on sfe borne k l^actuel/ 
Tun al vti des beautés presque pàrf^siites , hn autre, 
mille fois plus sensé , n'en a jamais tu, fin outré , 
tât beauté de la forme ne suffit pas tôtljour^ pour 
donner ce que notiô avons ap)peîé Wdéal. tJn élé- 
ment essentiel de Fidéal , c'est l'îiidividualîtê vi- 
vante du sujet, et par conséquent aussi, celle de la 
forme. Une belle figure pârfeitement régulière, sous 
le rapport de la formé, peut cependant être froide 
et insignifiante. Les divinités grecque^ , ces èxisten-' 
ces idéales, sont des individus chez lesquels un carac- 
tère original et déterminé s'allie à la généralité. La 
vitalité de Pidéal consiste précisément en ce que 
ridée que Ton veut représenter , pénètre Papparence 
extérieure sous tous ses aspects , l'attitude , le main- 
tien , le mouvement , les traits de la figure , la 
forme et la disposition des membres , de sorte qu'il 
ne reste rien de vide et d'insignifiant , et que tout 



iSO DO BCAV DiHS |.*AftT. 

paraisse animé de la même expression. Cette haute 
vitalité que Dona reconnaissons dans les onvrages 
attribués à Phidias caractérise les grands artistes. 
Maintenant , on pourrait s'imagiaer que l'artiste 
n*a qu'à recueillir çà et là dans le monde réel les 
meilleures formes et à les réunir, ou, comme cela 
se pratique, à se foire un choix de physionomies et 
de situations dans les collections de gravures en cui- 
vre et en ï>ois, pour trouver des formes convenables 
qui s'adaptent au sujet. Mais quand on a ainsi rassem- 
blé et choisi, on n^a rien faitencore. L'artiste doit se 
monb-er créateur, et, dans le travail de sa propre 
imagination , avec le discernement des formes vraies, 
comme avec un sens profond, et une vive sensibilité, 
réaliser spontanément et d'un seul jet l'idée qui rani- 
me etl'inspire, . . 



DB LA DjfcriUtMINATION BE l'idÉAL. 151 



II. — DB LA DÉTERMINATION DE L'IDBAL. 



Uidéal ne peut pas rester à Pétat de simple con-- 
ception abstraite. En vertu de son idée même , il ren- 
ferme un élément déterminé et particulier. Il doit 
donc se manifester sous une forme déterminée. Alors 
s^élève la question de savoir; conunent Pidéal, tout 
en passant'dans le monde extérieur et fini ^ conserve 
sa nature propre , et conmientcelui^-ci de son côté de- 
vient capable de recevoir dans son sein le principe 
idéal qui constitue Fart. 

Hegel divise de nouveau cette question en trois 
points : - 

1^ La détermination de Fidéal considérée en elle- 
même. 

2^ La détermination dé Fidéal comme se manifes- 
tant dans son développement sous la forme de diffé- 
rences et d'oppositions qui nécessitent un dénoue- 
ment ; ce qu'on peut désigner soùs le nom général 
d'action. 

Z9 La détermination extérieure de Fidéal. 



1S2 DO BKAI^ DiM I.-À«T 



I. De la Détermtnatfon de ridéal 

en eUe-méne. 



Le divin est le centre é» représentactiensT èe Fart; 
maris codça ea lui^fiiéBie ddBS soft unifé absolue eoon 
me l'être coHVersel , Si ne s'adresse qifô iâ p^tisée. H 
échappe aux sens^et à TBafiagiBatiQft. G'esf ainsâ qu'il 
est défentkr aux hAh et aux M ahométans d'offrir àtix 
yeux une image sensible de là drrinîté. Ici tonte car- 
rière est fermée à l'art , puisqu'il » essentiellement 
besoin déformes concrètes et virantes. Seule, la poé- 
sie lyrique, dans son élan vers DSeu, peut encoie célé^ 
brer sa puissance et sa souveraineté. 

Mais d'un autre côté « si l'unité et l'universal|6î sont 
les attributs du principe divin, il n'en est pa» moins^ 
de sa nature, essentiellement déterminé. En sedéro-- 
bant àl'ftbstraetion, il devient susceptibïed'étrerepré- 
sente et cœitemplé* Ihi moment où Hmagination peut 
le saisir et le manifester dans les images sensibles , it 
revêt une multitude de fonnes diverses^ et ici com>- 
mence le domaine propre de l'art. 

En effet, d^abord la subsfoiice divin<^, uM èe sa 



DE LA wèattaoÊidaim ie i!ideal. 153 

BaAwe f se di?i$e el s'^arpiU^ dans miemQdtitode dû 
dieux ipi jonm^iit d'taoïe causteace md^Mndaiitoei 
Jabnf tomwm dam» ht représeatotton polyftéisti^tte 
deParigree; etméme, dopbist de.vtteciirélien^ Dfeu 
apparais en Qpposstioii scveeson nntô pureioeiil spi-^ 
rilu^e^ setts^ les tmti d'ua homme réel envelcippé 
d^me feme terrestre el humaiste^ Eb second lieu^ 
k pnxictpe diyàt peut se oiaiHiiester et se réaliser sous 
^ae Uasai^ détcffmiiiée , comme résidant an lotïd êé 
Vêttm hmadàa^, préseail dans lecotar de l'homme et 
afpssant pw sa volonté; etalorsy daxtô^ cette sfi^hèrê, des 
hommes rempli» de Teasprit divin , de saints m^rtyrs^ 
dfiaaamts^ desporatomiage» rerti^ax deviennent atis^ 
u» olfîet proprcf: aux représentations de TatU IMhis en 
troisttasé lien, s-îL ert vr» q«ie le princ^ divin doir 
revêtir une fofnle déterminée et passer dans le mondé 
récA,. il se mmiifeste Mrldut par Fafcâvité humaine $ 
car le) cœur humain avee toutes les puissance» qu^ 
renferme) k& sentiments et lés passions apàt Fagîtehf 
et le reniinent dans sa partie la pins mtiâie et te plus 
profonde/ tonte cette existence^ si animée et si variée> 
forme la matière vivante^dePart. L'idéal en est lare- 
présettlaticm et Pe^pre^sion. 

L'idéal nous est offert dans sa plus haute pureté^ 



154 bu BEAU DAHS l'art. 

lorsque les dieux, le Christ, lesapdtres, les saintson 
les hommes pieux et yertaenx nous sont représentés 
dans cet état de calme et de bonheur , de satisfaction 
intime, oûtoutceqni tient i la Tie terrestre, ses né- 
ces«[lés et ses besoins ; ses liens , ses oppositions et ses 
combats ne les touchent plus. Dans ce sens, la pein^ 
ture , et principalement la sculpture ont trouvé dès 
formes idéales pour représenter les dieux dans leur 
individualité propre , le Girist comme rédempteur 
du monde , les apôtres , les saints comme personna* 
ges isolés. La vérité absolue dans sa manifestation au 
sein du monde réel , apparaît ici comme retirée en 
elle-même , ne se laissant pas entraîner dans les liens 
du ÛMÀ* Toute renfermée qu'elle est en elle-même, 
elle; ne laisse pas néanmoins d'être dans un état déten 
mille ; mais en s'alliant à Fextérieur et au fini , elle est 
purifiée par le caractère simple de la détermination , 
de sorte que toute trace d'un influence extérieure pa- 
raît complètement effacée. Ce calme étemel, inaltéra- 
ble , ou ce repos puissant , ainsi qu'A est représenté, 
par exemple, dans Hercule, constitue encore, sous la 
forme déterminée, l'idéal comme tel. 

Lors donc que les dieux sont représentés dans leur 
manifestation active, ils ne doivent cependant pas des- 



BE LA INÉI^MINATION DB L^IDEAL. 155 

cendre delà hauteur de leur caractère immuable ^et 
de leur inviolable majesté; car Jupiter > Junon, Apbl< 
Ion y Mars sont bien des puissances et des forces déter** 

* 

minées, mais fermes sur leur base» conservani leur 
liberté et leur indépendanee, même lorsque leur acti- 
yité se déploie à l'extérieur. 

Maintenant, à un degré beaucoup moins élevé i, 
dans le cercle de la vie terrestre et humaine , Pidéal se 
manifeste comme déterminé , lorsqu^un des principes 
étemels qui remplissent le cœur de Fhomme^a laforce 
de maîtriser la partie inférieure et mobile de Pâme» 
Parla, en effet, la sensibilité et l'activité, avec ce qu'ils 
ont de particulier et de fini , sont enlevés au domaine 
de l'accidentel, et tout développement particulier est 
représenté dans une harmonie parfaite avec la vérité 
intérieure qui est son principe et son essence. Ce qu'on 
appelle en général le noble , l'excellent ,, le parfait 
dans l'âme humaine, n'est autre chose, en effet , que la 
véritable essence de l'esprit, du principe moral et divin 
qui se manifeste dans l'homme, lui communique son 
activité vivante , sa force de volonté, ses intérêts réels 
et ses passions profondes, et lui permet de satisfaire les^ 
véritables besoins de sa nature. 

Mais quoique dans l'idéal , l'esprit paraisse , ainsi 



^ 



% 



156 BU BBâO BiM VkÈt 

que sa Buonfestetioo 5 retiré eC coitoetitré en Itiî- 
même 9. auasfiôt qu'il se paiftioiilarise et passe dans le 
monde réel^ il est CQKDdanmé an déyeloppement et 
à SCS OMidttîons, savoir l'oppo^tion fet le combat des 
contraires I ce qui noos condcst à'^siter spéciale- 
ment de la ^détermination de Fidéal , comme procé- 
dant par différences et par oppositions y e^esf^i^ire , 
de laction. 



DE LA vifnKimèfltim PB I^IDIBAL. IK7 



II. I»e rALCtton. 



U détermîiKitioii simple de Pidéal offre comme 
«Itribula «sseiitiek » Tixinoceiioe aimable d^im bon* 
heur céleste » pareil à cdni des anges , on le repo^ 
inaltérable y la majesté d'une force libre qui ne relère 
que d'^Ue^uémey Fexcellence et la perfection qui 
cod^yient à Texislence subtantidle et absolue* Cepen- 
dant W priaeipeiot^me des choses^ PespritaniTersdi 
0Bt U9e f QFG^ active , dont l'essence est le mouvement 
et le dérdoppement. Mais le déyeloppement est 
iip|iw»ble sans P^xdusif et la division. L'esprit um- 
vwBel i^OJT&it dftps la plémtade et la totalité de ses 
attributs 9 du moment où il vient à parcourir le cercle 
des manilestations paxtieulières qui révèlent son es- 
sence ) sort de son repos pour entrer dans un numde 
où tout est opposition, scission et confosioa, et sdors 
au miUeu de ce déss^ocord et de cette lutte , il ne peut 
éçhjiqpper Iw-méme au malbeur et & la souffirance qui 
sont le partage des choses finies. 

Dans le polythéisme, les dieux immortels ne vi- 
vent pas dans une paix éternelle > la division édate 



158 DB But) DASS l.*Aa* 

parmi eux; animés par des passions et désintérêts 
opposés, il se livrent des combats. En outre ^ ils 
doirenlse soumettre au destin. Le Dieu des chrétiens 
lui-même , n'échappe pas à l'humiliation de la dou- 
leur, et à l'ignominie de la mort. H n'est pas délivré 
de ces angoisses de l'âme , au miUeu desquelles il 
doit s'écrier : ■ Mon Dieu , mon Dieu , pourquoi 
m'as-tu abandonné ? > Sa mèi'e soufiBre d'ineffables 
douleurs. La rie humaine, en général , est une TÏe 
de lutte , de combats et de souffrance i car la gran- 
deur et la £arce ne se mesurent Térilahlement que 
par la force et la grandeur de l'opposition. L'esprit 
alors se recueille et se concentre en luj-même , dé- 
Teloppe l'énei^e profonde de sa nature interne et 
rérèle sa puissance arec d'autant plus d'éclat , que 
les circonstances se succèdent plus nombreuses et 
plus toribles , et que les contradictions , au milieu 
desquelles il doit rester fidèle à lui-même, sont 
plus déchirantes. 

Dans la question générale de Vaction, trois points 
principaux doirrait être le sujet de notre examen. 

i" L'état général du monde. 

2** La sUuation. 

3** L'action proprement dite. 



DB LA DàrifiMiifATioir DB l'idéal. i59 



I. De Tëtat général du monde. 



En vertu de sa nature et de son essence » Pidéal 
doit passer à Faction , se mouvoir et se développer 
pour réaliser au dehors ce qu'il renferme en lui* 
même. Pour cela , il lui faut un monde qui serve de 
théâtre à son développement. Ici donc^ s'élève la 
question de savoir quelle est la situation générale des 
choses que réclame la manifestation de l'idéal sous 
sa forme individuelle. 

L'idéal , tel qu'il a été défini , peut 'se représenter 
comme la puissance libre qui ne relève que d'elle- 
même. Le monde, pour le recevoir dans son sein, et 
lui permettre de se développer, doit donc présenter 
l'image de l'existence indépendante et de la liberté. 

L'indépendance absolue se trouve d'abord dans 
la pensée ; mais le caractère de généralité, qui est le 
propre de la pensée, n'appartient pas à l'art et au 
point de vue de la beauté. Sous ce rapport un prin- 
cipe général , une idée doit bien apparaître dans le 
personnage idéal, comme le propre, la partie la 
plus intime de son existence, mais non pas en tant 






169 ra BU« BiOT i.*Aiir 

iju'il h conçoit d^une manière abstraite par la pen- 
sée. Elle. doit seulement constitaer le fond de son 
caractère, de sa manière d'être et de sentir. En 
d'autres termes, pour que Funité du général et de 
rioiËvidud , 4^ est la oondilioii essentielle de l'art, 
sok réalisée, ob doit exiger de Fexistsnee idéiUe 
qu'elle ^psnùsse sous h forme d'une TésUté risiUe 
elimmé^attf ee «pu mtnîse, cooune ooasiqtienee, 
l« canctëre acadetdel. En effet, comme l'idée gtoé- 
inale* qui se dénâiçpe dans le monde de Tc^prit, 
BOUS «si donnée séidtanent dans la lD»erté 4et indi* 
Tidus, et qu'elle apparaît sous la forme immét&te ée 
l«ws séparais j^pres, de leurs passions et de leurs 
difpositiiHis BAtur^eSp elle se tromne oâcesatùr»* 
loeat associée & ce ^'il y a d'accàkutel dans lenr 
colonie «t leutfi actions. . 

Cette sorte (foccw/enteMe, eonslitae donc ici le ca- 
ractère ^stinctif ée l'état général da monde tel qu'il 
doit éËre pour servir de théâtre i la man^estatioii 
complète de l'idéal. ^ 

Peur se faire une idée plos nette de h forme . 
particulièK de l'ordre sœial, qui est accessible aux 
représentaitîoos de l'art, on n'a q^ jetar d'abord 
u ooup d'oeil sur celle <pii lui est «pposée. 



r" 



DE LA nitsKmmrîm "b^ t^iDiAL. i61 

Nous la trooTons dans une société parvenue à se 
conslituer comme Etat* En effet , dans un Etat qui 
mérite ce nom , tout est sous Fempire des lois et des 
coutumes. Xjcs droits par lesquels la liberté est fixée 
et régularisée d'une manière générale et abstraite 
sont indépendants de la volonté individuelle, et 
dn hasard des circonstances particulières. Tout 
cek constitue une fcHTce et uiie puissance publique 
qui domine Jes individus^ et lies ramène à Tordre, 
quand leur caprice entreprend de s'opposer à la 
loi et de la violer. 

Dans une pareille organisation politique , nous ne 
trouvons pas Fîndépendance individuelle que l'art 
exige pour ses personnages. Aussi nous sommes obli- 
gés de recourir aux formes opposées de Pétat social 
dans lesquelles la puissance morale el le soin de la 
faire prévaloir, résident dans des individus qui, par 
leur volonté propre , la grandeur et l'énergie de 
leur icaractère , se placent à la télé de la société au 
milieu dé laquelle ils vivent. 

Une pareille forme sociale nous est offerte dans 
ce qu'on appelle ortfinairement tâge héroïque. Là , 
nous rencontrons cette alliance indissoluble des 
deiix éléments dont se compose l'idéal : le général 

11 



169 DD Buv nus l'au. 

et 1« particulier réunis et concentrés dans de fortes 
indÎTidualtlés. C'est Tépoque où règos ce que les 
Grecs appelaient la vertu (àptrit) qu'il faut bien dis- 
lingaer de la vertu romaine (Tirtns). Les Romains 
avaient leur cité, leor patrie, lenrs ipslituticms. Us sa- 
erifiaient lenr personnalité à l'État^ comme but géné- 
ral delouteslesvoIonlés.Être exclpsivement roBoain 
dans le sens abstnit du terme, ne représenter dus 
sa personne, et par son énu'gie propre, que l'État 
remain, la patrie, sa grandeur et sa puissance; c'est 
là ce qui fait le sérieux et la dignité de la rerta 
romaine. I^es héros, an conUaire , sont des individus 
qui .tirent d'eux-mêmes , de la ^Kmtanéité libre de 
leurs sentiments persoHiels, et de leur volonté^ le 
principe de toutes leurs actions. Chez eux, par con- 
séquent, raccomplisiementdç la justice etde la ^no- 
ralité, apparaît conune l^Qet d'une déterminât^ 
libre et tout mdividueUe. Cette unité vivante de la 
généralité et de l'individualité, est le fond de la vçrta 
grecque. C'est ainsi que nous. a|^araiBSent les b^ros 
»s, à une époque antérieure k la lé^Iation posi- 
e , DU bien , ils deviennent eux-mêmes fondateurs 
;tats , de manière que le droit et l'ordre , la loi et 
moraUté émanent d'eux, et sont là, comme nao 



manne ktdiTidtielle ^ ieiA* «t^i«^Wi;'à ^e pmV^ 
détadièr de lèor pe»d»lie; 'SëUë éSil Pidiée' qite hk 
^ntàens se feisaiefit dlferoiiiév^^ft (3elltiié> 9tM'M 
pwt ^x commet typé pHmftif dé là tértii fiéroï- 
^e. Il accoàiplit, isâiis dotite> Ufiêf partie âè se» tra^ 
Vttux att ftdvt4ée d'Ettr^fliéé et'pMritii obâr; inab 
«cMe dépendaiiee est krârt eoM^lmm tée^ nh rap^Hti^i 
^qain'a lieii de fixe et de biicaifdéiêrttiiâé^ elle Mlâl 
été jpas le pbtiv^ir d^a|^r lib^eiieitt^'kd-MâÉlé, 
et ne Fempéehe pas de eob^r<ne^i'6^ti titdhridi^Htë 
propre. Il •en est de même de» hé^^ d^Homére, ils 
ost, il 4»st vm, «& t5faef coiAmun^ maîg le tieûL qui 
ks imk a lui n'a' m h forée, ttr ht JEbdté d^tme loi 
^ies obHge de ne soamettre 4 Sé» àutdtité. Oeët 
de leur pténgfé qu^fe ^oireiil A^memnon y xjm ne 
reSModiile 6 rien ùMim quPà wi mobai^e ia^éemej 
&ÈMm âeshétoû doèhe mu yvte. Aekille irrité fefè 
9^re de l'armée, ib général» eitaenn ta, vient » 

côttibatôU de répose s^lonsdnBdn plaisir. Les héros 
de Tandentié poésie arabe nous trffrent Fimage 
d^ne pareille kid^pendanee , ils t^appatfiemiait pas 
à un ordte socieil et à one hiéran^hie constitués , mais 
à^Qitfout doùf ils sont les parties indépendantes. Lé 
Schanamectde Firdousi nous présente également de 



sraiblabl«Sîfigiir€6«.Ppils Piotcsîâeiif cbté<feo» Ia.£éa- 
âajité çt la )eheTal((]i« renouTdlent IMge* héroïque 
propre au développemêat des indiyîdadlifés Hbre9* 
Tels sont k^ héros d0 I^toMa ronde ^ quijb«i«iltuii 
cercle dont CharlemagpQe est le centre. GommfAg»- 
niemnon, {ih^ifas ^t eatoiiûré dc^ personnages héroî* 
qu^s libr^ ettadépwdaBls. €oBiine lui^ilcst impois* 
santà Ie$ ccmtebir; il dst obfa'gé <ie consulter continuel- 
lement siçslTusaaai^^céduit au rôle de simple specta- 
teur ^lorsqu'ils se livrent à leurs passions personndles. 
n a b^u.faijre grondier la foudre' comme Jupiter sur 
PQlympe 9 ils ]e laissent. lA au milieu de ses enfirepri* 
ieày pour crârîr defon leur fantaisie à d'autres are»* 
tures. Nous trouvotis le plus parfait modèle de ep 
genre de rapports dansleCid. Xui aussi, est .membre 
d'une.as§Qciatioii j^odale Jl dép^ndd'un roi,ilaaes de- 
voirs da vas^'à riâmplir; mais en face, etau4essus 
deces !rapporls,^*4l4YPQtJ|aloide l'honneur» comme 
la vois; dominaaa^ du Sf» personnalité^ l'éclat ja^nais 

. * 

terni de ^c^n nomi sanobl^ssie ç^ sa renommé?* Nous 
Toyons une image également brillante dç cette ^bre 
indépendance daiis les héros sarrasins qui se dessi- 
nent avec une physîonpn^ie sii^re et si dédaigneu/^e^ 
Le roman du jB^nor/^ re[H*oduît^ socta une forme ,ori* 



DB LA INSTEEVlffAlnoif DE k^ID^AL. l6S 

gînale, la même sîtaatibn. Le lion eisf bien , il est yrai» 
seigneur et roi; maïs le loup et Pours siègent égale- 
ment dans le conseil. Le renard et lesauires persdnna- 
ges agissent comme ils Fentendent. Une plainte vient- 
elle à se former, le rusé vaurien se disculpe adroite^ 
ment par le mensonge, ou bien il trouve moyen d'aï- 
léguer quelque intérêt du roi ou de la reine , dont 
il sait tirer parti pour lui-même, et il finit toujours 
par persuadera son maître tout ce qu'il veut. 

Mais, de même que, dans l'âge héroïque, l'indi- 
vidu est tout (Tune pièce , forme un tout complet 
où viennent se confondre sa volonté, ses actes et 
le développement de sa personnalité , de même 
il reste un tout indivisible relativement aux suites 
de ses actions. Il en assume et s'en laisse im- 
puter toutes les conséquences, lors même qu'elles 
sont indépendantes de sa volonté ; il n'en renie 
aucune, et fût-il innocent, il accepte la culpabilité. 
CKdipe , dont tous les crimes sont involontaires , 
se punit néanmoins comme parricide et coupable 
d'inceste. Le caractère héroïque, dans sa nature 
complète et indépendante , lie consent pas à entrer 
en partage des fautes, il n'entend rien à ces distinc- 
tions entre Tintention dé 'l'agent, et l'action en elle- 



I6f 9U ni9 nàMs zâKr^ 

même oo ses saites. Notre manière de voir est, si 
FoD yeot, plus morale ; mais ^ dans Page liénriqne 
o& nndiyîda est essentiellement un, où tout ee 
qpi Fenvîronne doit apparaître comme émanant de 
hdf fiôre corps ayec lui, le sojet yeut 91e ce qaHI 
a bit, ilFait hit purement et simplement; iljMrend 
sur lui, sans réserve, tout ce qui a pu adrfw. 

De n^éme KndÎTida héroïque ne se sépare pas^ 

* 

AiTantage de» étces aaxquds^ son existence est Uée 
dans le monde moral» Il s^deDti6e avec eux. Nous 
distii^cms, nous, h personne de la famille. L'ige 
Eénuqne ne oranut pas cette distinction* La feule 
de Faieul passe an petît-fib. Toute une race sonffice 
pour le premier meurtrier; die hérite de la fetsK 
lité du crime. Le caractère, les iietions , la destinée 
de la ÊamDe, restent la propriété de diaeun de ses 
membres , et bien Imn de remer les actes et le destin 
de ses pères, chaque individu les conaidère comme 
siens, les identifie ayec sa propre yolonté. Ses ai»* 
cétres yiyent en lui, par omséquent cq ^'ib oiit 
pu souffirir ou comnmttre se retrouye en lui-même» 
On conçoit maintenant haêemoA powqucâ les 
ex0tences idéales de Fart a;yarticnncnt aux 4ges 
mythologiques, et en général aux temps reculés du 



passé, comme à l'époque h ]das fiiTorable poior 
leur développem^it. En effet y si k sujet est em* 
pranté aa présent, qui ne met sous les yeux que le 
spectade d^ime réalité fixe et déterminée, alors 
les changements que le poète ne peut ériter preA^ 
nent facOement Papparence de quelque diose d'arii* 
ficiel et de prémédité. Le passé , au contraire , 
s'adMsse & la mémoire, et cette feculié fiiit prendre 
déjà , par elle-même , aux £uts dont ^e retrace 
le soQprenir, un caractère de généralité qui en ei^ 
fêce en partie les détails m^poifiants. Délivré de 
toutes ces oircoiistaifces acddentelles ,* Faitiste , 
qui raconte des éréuCTaents et représente des ea- 
netéres appartenait aux nèeles écoulés, a la maott 
plus ISnre dttis ses créations idéales* Ajoutes à cdà 
qpie, dans Page héroi^ue, Findividu ne rencontre pas 
en bce de lui, eoBune dams une époque phs ciri» 
lisée, un ordre mond et jniidîqDe régttKéfemeent 
comtitué; ce qm foirait immédiaiement an poMe la 
èonditbn de PidéaL 

Non-seulement Pétat éa monde qui convient le 
nmux à Pidéal, correspond à certaines époques dé^ 
temnaées. Paît affectionne aussi prmripalement 
pour ses persomiages un rang particulier , ceku des 



-¥ , 



léS BU BUD nu» t'ARI. 

Princes. Et ce n'est pas pxt nue sorte de ptétlflectim 
aristocratique, ou par amour pour la sapérioiité, 
mais à cause de la liberté pariaite de volonté et d'ac- 
tion qui se trouve plus complètement réalisée dans 
la condition du prince. Ainsi, nous voymis dans Tan- 
(3«me tragédie le chœur privé d'invidualité propre 
et représentant on ensemble de sentiments , d'idées , 
de passions, former en quelque sorte le plan sur le- 
quel marche l'action proprement dite. De cette base 
s'élèvent des caractères individuels , des personnages 
qui jouent un rôleactif, et quisont des cbe& de peu* 
pies, ou des membres de familles royales. Les figu- 
res empruntées k des rangs subalternes, lorsqu'elles 
entreprennent d'agir dans le cercle limité de leurs 
relations propres, nous paraisscoit en tout con- 
traintes et empêchées. Une nécessité extérieure pèse 
sur elles, arrête l'essor de leurs passions, et comprime 
leurs intérêts; parce que, derrière dles, est la force 
invincible de l'ordre àvîl , contre laquelle elles ne 
peuvent rien , et qu'elles sont soumises à la volonté 
des hommes puissants, dont le caprice est autorisé 
)is. Les conditions et les caràct^es emprun- 
i sphère , sont, en général; plus propres i la 
Il n'en est pas de même des àxeh des peu- 



DE la DifBaMfllÀtI0H M ft^imbx. 169 

{des et deg princes. Don C^ar^ éans la JF^mceV de 
Messine de Schiller, peut dire avec raison : « Il n'y a 
point de jnge au-dessns de moi. » Les personnages 
de Schakespeare n'appartiennent pas tous, 3 est vrai^ 
à la condition des princes, et plusieurs sont emprun- 
tés à des époques historiques ; mais ils sont placés 
dans des temps de guerre civile , où les liens de 
Fordre social sont relâchés ou brisés , et les lois sans 
force. Par là , ils retrouvent la liberté et Findépen*^ 
dance nécessaires aux personnages de Part. 
Si maintenant nous envisageons sous tous les rap* 

« 

ports considérés précédemment notre société présen- 
te, sa culture intellectuelle, sa législation, ses mosurs, 
son organisation politique , on verra combien la 
sphère d'activité,' dans laquelle doivent se mouvoir 
les personnes idéales de Part, est étroite et limitée. 
Les vertus domestiques et civiles, qui fournirent 
tout au plus un idéal d'honnêtes geps, en tant que 
Pindividu se renferme dans le cercle ou il hii est 
donné d'agir sekm son bon plaisir, fcNrment la ba- 
se principale sur laquelle l'^rt doit s'exercer; et 
encore Je fond de tout cela est-il donné et déter- 
miné par des principes et des rapports exis^usts et 
(Ues. Par conséquent, le mode d^ccomplissement 



47Q w 9EàJ0 oim i.'au* 

devieot ,f intérêt ^iocipd. H semt absurde de db- 
mander dans notre époque un idéal de juge ou de 
ii|onar<iue. Si Fhomttie chargé de rendre la justice 
s en acquitte » comme son devoir et ses fondions 
l'exigent 5 il ne fait que ce qui est réglé d'avance , 
ce qui est conforme à Tordre , ce qui lui est prescrit 
par le droit et la loi. Ce qu'un pareil magistral 
peut tirer de son individualité propre » la doueenr 
de ses manières ^ la sagacité de son jugement n'est 
pas l'objet prinpqKd^ mais ^dque diose d'indiffé* 
rent ou d'accessoire* 

De mémet les monarques de nos jours ne for-* 
ment plus comme les héros des âges mythologiques^ 
la tête vivante d'une société qu'Us dirigent^ mois 
un centre plus ou moins abstrait > environné d'in^ 
stitutions façonnées et fixées par. des lois et par une 
constitution» Nos monarques acbids ont laissé tom- 
ber de leuKs mains les affiures les plus ia^rtaMes 
de l'État. Ils ne parlent plus eiuMnémes de lois > 
de finances. La sécurité publi^ie n'est pas lev 
soin pr<^«€. La guecre et la paix 8<mt détiorminées 
par des rdations politiques , qui édiappent à lemr 
dirc^OQ et à leur pouvoir personnel. De mème^ 
un généml ^W0iée ^ dans nos temps moctemes^ est 



BB LÀ Bimiwaf^Anoin n t'iDiu.. 17i 

hieB rewép^ 4Hu»«gn)Bde puissanee. L'exéoitioii de 
grands projeta et de grwdes entreprises ert entre 
ses mains. Son esprit vaste el rapide , son courage ^ 
sa résolution, son gâoie enfin, ont à se décider 
sur les choses les plus importspites ; néanmoins , ce 
qaW peut attribuer à son caractère indiridud , 
comme lui appartenant ea propre dans ses déd*' 
sions f est d^une étendue très^bomée ; car, d^un c6téy 
le bnt est donné par lai situation et tronre son esf 
pËôation aSleurs que dans sa volonté personnette.^ 
D'un autre côté, les moyens dPexécntion ne soitf 
pas créés par lui > ils Ini sont également fournis; 
jb ne sont même pas soumis à kd comme individu ; 
ils n^obéiaaeM pas i sa personnalité propre; ils 
sont là pour un tout autre objet que celui de servir 
dTinstrumentj^ à cette indîriduàlité miliîtaire. 

Mais le besoin que nous avons de voir la liberté 
et rhidépèndance révisées dans des in^vidi» d'une 
personni£té vivante et forte , l'intérêt que noos in- 
spire ce spectacle ne noQs abandonne pas, lors même 
qae nosas reconnaissons tous les^ avantages et la 
siq>ériorîté dhm ordre social et politique développé^ 
et régulièrement constitué. Sous ce rapport , nous 
pouvons a^aurer dans les premières production» 



17B DU BBAn DANS t^ART. 

poétiques de la jeunesse de SdiiUet et de Goëfté ^ 
les efforts du g^niè, pour retrouver au sein des rap« 
ports de la société moderne Tindépendânoe ai jamais 
perdue y que réclament les personnages de l'art. Mais 
quel moyen voyon^nous Schiller employer dans 
ses premières oeuvres , pour réaliser cette tentative ? 
La révolte contre Tordre social lui*méme. Chênaies 
Moor y ( 1 ) blessé dans ses droits par la société ^ 
et les hommes qui abusent de sa puissance , sort du 
cercle de la législation existante. Asser audacieux 
pour rompre^ les entraves qu'elle oppose à sa liberté, 
et se créer un nouvel âge héroïque , il se fait le 
restaurateur du droit , se propose de punir Pinjus^ 
tice > et de faire disparaître partout le mal et Pop* 
pres»on. Cependant combien cette vengeance d'un 
individu est petite et bornée ! D'une part y se tra- 
hit l'insuffisance de3 moyens ; de Fautre , cette 
vengeance ne peut toujours conduire qu'au crime ; 
car die renferme en elle - même l'injustice qu'elle 
veut renverser. C'est donc pour le héros de la pièce 
une entreprise malheureuse ; et si. elle offire un ca- 
ractère tragique y il n'y a qu'une jeunesse irréflé- 

(i) Dani les Brigands de Schiller. 



ie qui pottû^êttoesédilite par feel. idéal de bii^ 
gaild. Deîioâmei dans la pièce indtalée Cabale et 
Amour y nous vi^yoïis dçs'îndmdoB se débattre pour 
éidbapper. aux Jjms d'ode. isotâété^sOB laqoeUe ils se 
tFQBvent'opprimés* C'est dans Fieacô «I Don CarioB. 
q^e pour la prefenière feôa les personnages principaux 
pré0çntenti;|n€ara0tèiveélevé9 parte qu'ils sofitafaimés 
par de grands et nobles mott& : la délivrance de leur 
patrie et la ^iberM'de^la.crQ^rancerelijgieuse* Ds dé^ 
viennent ^des^! héros , par le but qu^ils poursuîyent* 
La figmieide ^iMtms^f^ (1) se posant à la tête; ^de 
spn armée en régQliil^qrde Poivre. politique» a. quet 
queçhpse de plus graiid eneorci. Willen6tein connaît 
psg^faitejtnent la puissance de cet état social dont aon 
p^p^e nvoyen.9 son âilniée' dépend; aussi tombe4-îl 
4fins rineçrtitud^ ; il hésite longtenps ;eiitre l'am?» 
lotion et :1e devclir. A'peKtte'skst'>'il.déeidé> que le 
Ddoyen dont il se croyait âàr s'édiâppe tle ses marna. 
IL yoit; son œuvre ise briaer ; il &e trouve seul; abàn*^ 
dff^né de son armée, il estperdù. Goethe a choisî 
ppur ^onCrç^y^A^ BevIkihxAgm ^ne situ^ition sem- 
blable^ quoiqu'elle préseate un caractère inVerse. 

(I) ihiQsk pièce intftiilëeUjitn'^d!rJFa/&}i^^M. 



Le taApd aaqtd appattiéiuie»C 6i0te et JFVmtjr 
<fe Sicîemgenf est cette époqâe mtéressaiite où la ^e- 
ralerie^ arec la sable indépenMiaiMse ipà distingae 
ses pierscHinages , est enfrainéeà sa ruine par Pordre 
ndnreau et k législatkm' (feà comnietie^ à Se fer^ 
mer. Aroir choisi pour prâoiktt* tbéine poé|i<pie 
oètle lutte de Fâge héroïipie àà moytiùige et d« la 
Mctété mod^pue , prôure le grand sens de Gdët&e. 
€UBt£ et ^ckmgen sont a^ussi des héros qtii^ en 
toute drcom^tance, ptélendeill régler les èhoses par 
leur volonté personnelle , leur courage et là sapé^ 
riorhé d'une raison loyale et éfc^. Biais la pt&- 
siuree du nottfél ordre sodal précipité Gœts dail^ 
Fisjuslice ^ rend sa perte inéTitable; Ski éSei, t0ké 
pareille indépendance n'est bi^n i sa pludé et diir 
son véritiible terrain qu'à Pépôquede la chefaleri^ et 
de fat féodalité* Du mimtmi <rù Tordre fégàl , dana- sa 
formeprosaïque/s'est conaKtué et a fini par prévaloir, 
hiVb^ié aventureuse des . personnages cbevderes-' 
qpes se trouve jetée ea dehors des mœurs ,^t si elle 
reM encore se mâhaieiiir comme appelée à fsdre ré- 
gner la justice y à re^essér lés torts e| k venger les 
opprimés, elle tombe dans le ridicule dont Cervantes 
nous donne le apèéfsaole dans aott Don Quii^ofte. 



BE LA vànmmmâxion pb i^miài». 171 



II. De la SituatioD* 



L'étet gépérii dil monde » que Tait «t appelé à 
repr éiswt^ ^ rend possible l'appanlkm des feeêoa^ 
migcs ^ maïs u^ les eonatitaa pas. Il ne montre pas 
encore les indrridus dépbyiint leur aetivité propre 
ave^ leur phystonnonne Txvante et rédle ; de même 
que te temple b%ti par F vt n'est pas linmiéme k 
représentation indÎTidàelle dé la diviiiité , mi^iis 
la fait déjà pre$aêntîr • Ce . i^est cependant pa$ 
nn état d'inniocence» un àgc d!oT* Le monstre 
de la discorde s^ fait qu'y sommeilleir.. G^est :Uii 
y^te ensraoible où les indîfidns n^appacaissenl que 
d'une manière générale* Poqr. que le développe^ 
ment de riutdivîdnaUté sôit posable ^ il est néces- 
saire que Pidéal passe à la forme déterminée y à la 
re{nE^ésenteitio|i des catactères et des actioos.r 

Quant aux personnages , Fétat général du monde 
est bien un théâtre tOut prêt pour les recevoir ^ 
mais il faut qu'il s'o«yi?e k des sStuatÎG«is spéciales ., 
et donne Ueu^ en se partkularssant » à des collisions 
et à des cQmpUç^rtkuas d'éféneimiits^ afin de {wmnr 



171 DU BKÀU Omf li'AKr. 

ainsi Poocasion aux individus de montrer ce qu'ils 
sont , de se manifester comme existences propres et 
indépendantes ; en même temps cette manifestation 
des individus doit apparaître comme le développe- 
Aient ipétM de l'état général des choses sous une 
forme vivante et indîvicliieile, epflime une persôti- 
Bificaticandes forces généralss auxquelles appartient 
b direction supréihe .des affaires humaines. 

Or ce^ puissances générales ne prâvent se mani- 
fester danâ leur eaûslenoe réelle qu'à une condâioil : 
c'eftt qu'elles disparaissent' dans • leur différence ^ et 
par Gonééquent dans leur opposition té^îproqtie. 

On doit4onc distinguer ici deux choses : d\kbo#d 
lerfond. de ia .représentation, Pensemble des puis- 
sances douLk; totalité manifeste les élément8<iîstincts 
et (téparés'de ridée , -pmi les^individus qui appamis- 
sani oomme leur réaiiîsaiion viT^sMe et leur perséA^ 

Mais cette mantfestatioil ne peut toujours s'a<^ 
eômplir que dansées ck^ce^tances e% des situations 
déterminées qui deviennent l'occasion ou les causes 
existante^' de ce dérdiopp^^n^t ÎPlises en elles- 
lÉtèmésy^lIes sont sans inféra V dtes n'ont de sens 
qw4abs'kiir rapport «ivéc'I'hcmime dont la liberté 



DE LA DÉTERMINATION DE L^IDÉAL. 177 

est appelée à réaliser au-;deIiors ce qui fait le fond 
de ces puissances ; elles forment ce qu'on appelle 
la situation. 

Par conséquent» avant de considérer Faction en 
elle-même, nous devons chercher à déterminer Pidée 
de la situation. 

La situation présente un vaste champ d'étude , 
puisque, aux termes où nous sommes, le point le plus 
important pour Tart est de trouver des situations 
intéressantes. Les différents arts sont ici placés dans 
des conditions inégales. La sculpture , par exemple , 
est très-limitée sous le rapport de la multiplicité des 
situations. Une carrière plus vaste est ouverte à la 
peinture et à la musique. Quant à la poésie , son 
champ est presque infini. 

Obligé de se borner aux points de vue généraux, 
Hegel reconnaît dans le développement progressif 
de la situation trois moments essentiels : 

1^ Uabsence de situation qui constitue déjà une 
véritable situation , puisqu'elle s'oppose à la situation 
déterminée , et est par là déterminée elle-même ; 

2^ La situation dépourvue du caractère sérieux , et 
qui ne fournit pas encore matière à une opposition 
et à un dénoûment ; 

12 



i78 BU BEAU Bà»S l'aAT. 

.3^ hsk collision qui, amenant une réaction^ en* 
gendre lacfion proprement dite. 



4** De Pjéhsence de situation. 



^indépendance absolue dans la première mani- 
festation de Tidéal y ne donne d'abord qu'une exis- 
tence qui ne s'appuyant que sur elle-même reste 
plongée dans le repos et Fimmobilité. Une pareille 
existence ne sort pas encore d'elle-même pour en- 
trer en relation avec d'autres existences ; elle est à 
Textérieur, comme à l'intérieur, renfermée et con- 
(ientrée dans son unité. C'est là ce qui constitue 
f absence de situation. Nous en voyons un exemple 
dans les anciennes sculptures des temples, à l'origine 
de l'art. A des époques plus récentes, on a repro- 
duit le même type avec son caractère de sérieux 
profond et d'immobilité, son calme imposant, et 
même, malgré la roideur des formes, le grandiose de 
f expression totale. La sculpture égyptienne et la 
sctilpture grecque des temps les plus anciens , nous 
fournissent un modèle de cette absence de situation, 
il y a plus, dans l'art chrétien ,^ Dieu le père et lé 



DS LA bémRMIRATIOll M iTlDÂAL. 179 

(^rist, sont r^résentés souvent de la même ma- 
nière; ce qu'on peut remarquer surtout dans leurs 
bustes. Du reste , lès portraits du moyen âge offrent 
aussi la même absence d'une situation déterminée y 
dans laquelle doit s'empreindre le caractère indivi*^ 
dud ; on ;8i cherché seulement à saisir eelui-<^ dans 
son ensemble et à Pexprimer dans ce qu'il a de fixef 
et d'immobile. 



2° De la Situation déterminée que caractérise V absence de sérieux* 



La situation étant de sa nature essentiellement dé- 
terminée^ son second moment consbte à sortir de ce 
repos silencieux, imagé de la félicité suprême, à quit- 
ter cet état de roideur et de fixité qui annonce une 
puissance indépendante concentrée en elle-même. 
Les existences privées de situation, et par là même im- 
mobiles à l'extérieur comme à l'intérieur, doivent en- 
trer en mouvement, abandonner cette simplicité qui 
exclut tout développement. Ce passage à une manifes- 
tation plus spéciale constitue une situation détermi- 
née, il est vrai,mais qui ne renferme pas encore de 
différences essentielles m de collisions. 



180 M mkV DA9S VàA'S. 

Ce qui caractérise cette manifestation de lUndivî'- 
dualité^ c'est qu^ellen^a pas de suites^parcequ^ellene 
se place pas en opposition hostile vis-à-vis d^une autre 
existence, et par conséquent n^appelle aucune réac- 
tion. Maisy dans son innocence, elle est déjà par elfe- 
même quelque chose de dégagé, de prêt à Faction, et 
de complet. 

Ici se placent toutes les situations qu'on peut re- 
garder comme un jeu de la force qui se déploie ca- 
pricieusement dans des mouvements et des actes où il 
n'entre , à proprement parler, rien de sérieux ; car 
le sérieux dans l'action vient en général de l'oppo- 
sition et de la contradiction , ainsi que de la néces- 
sité de faire disparaître cette opposition par la vic- 
toire d'un des priocipes qui sont en présence. Aussi 
de pareilles situations ne sont ni des actions vérita- 
hles , ni des causes déterminantes d'action ; elles ne 
sont que des états en partie déterminés, mais en 
soi entièrement simples ^ ou bien un acte, un fait 
sans but essentiel ni sérieux, qui naisse d'un con- 
flit, ou puisse y conduire. 

Le premier degré de détermination consiste ici 
dans k passage du repos qui caractérise l'absence de 
situation au mouvement et à la manifestatioa exté- 



DB LA D^TERMIirATIOll m l'idÉâL. . iSf 

rieure^ mouvement en partie purement mécanique, en 
partie résultat du premier stimulus d'un besoin qui 
se faîtsenlir et cherche* à se salîsfaîrc. Vînsi, tandis que 
lesEgypliens,dans leurs sculptures, représentaient les 
dieux avec les jambes enfermées , la tête immobile , 
et les bras fixés le long du corps, les Grecs, au con* 
traire , détachaient les membres ', donnaient à tout 
le corps Pattitude du mouvement en tous sens et 
de la marche. Se reposer, s'asseoir, regarder en 
haut dW œil tranquille , ce sont là quelques-unes 
de ces situations simples dans lesquels les Grecs 
savaient saisir leurs dieux. En général , le génie des 
anciens était inépuisable dans Tinvention de ces 
solrtes de situations. 

La situation présente un degré plus avancé de dé- 
termination, lorsqu'elle indique un but particulier, 
dont la réalisation est complète en elle-même , une 
action qui est en rapport avec les objets extérieurs , 
et lorsqu'elle exprime, dans les limites de cette dé- 
termination même , la liberté interne du sujet. Ce 
sont aussi là de ces manifestations par lesquelles 
la félicité calme et sereine des personnages n'est 
pas troublée , et qui la trahissent comme une de 
ses manières d'être particulières. Les Grecs mon-^ 



\ 



{8^ BU BKAU DAKS h^ASTf 

Iraient encore îd un grand sens et une grande ri^ 
chesse d^invention. Pour que la situation soit simple 
et naïve , il faut qu'elle ne reirferme pas une action 
qui apparaisse comme le coomieneement d'un fait 
d'où doivent sortir un développement et des oppo^ 
sitions.^ La détermination doit éfere toute entière 
comprise dans Faction représentée. Telle est la si-* 
tuation de FApolIon du Belvédère* Le dieu f après» 
avoir tué de ses flèches le serpent Python , s'avance 
dans toute sa noblesse et sa grandeinr, exprimant le 
sentiment de sa victoire par le dédain qui s'échappe 
de ses lèvres. Cette sitaation n'a déjà plus cepen^ 
dant la simplicilé grandiose de la setdptore grecque 
antérieure , qui représentait le repos et Tenfence de^ 
dieux par des manifestations insignifiai^tes et naïves *^ 
Vénus sortant du bain , et portant en haut un regarct 
plein de sérénité^ où se peint le sentiment de sa puis-^ 
sance;^les faunes et les satyres^dans leurs jeux^ c'est-à- 
dire>. dans une foule de situations qui se suffisent^ ne 
supposent et ne demandent rien au-delà; le satyre qui 
tient le jeune Bacchus dans ses bras et sourit à l'en-* 
fant avec une grâce infinie ; 1' Amour> dans une foule 
d'actions naïves du même genre^ sont autant d'exem- 
ples de cette espèce de situation. ^ 



DE LA I^MRMINAIIIOII !^ thoiAt. i^ 

Eofih 9 on peut considérer la situation déterminée 
comme fournissant simplement une occasion pour 
le développement de sujets étrangers , qui ont avec 
elle des rapports plus ou moins étroits, plus ou 
moins éloignés. Plusieurs poésies lyriques j par 
exemple, ont pour principe et expriment de pareilles 
situations. Une disposition particulière de l'âme, 
un sentiment , peuvent constituer une situation qui , • 
sentie et conçue poétiquement , et mise en rapport 
avec [des circonstances [extérieures , des solennités 
publiques , une victoire , un triomphe , etc. , solli- 
cite le poëte à revêtir ce qu'il éprouve , et les idées 
<jui se pressent dans son imagination > d'une forme 

f • 

poétique ou artistique plus ou moins développé^. 
Dans le sens élevé du mot , les chants o<i Pindar^ 
célèbre les vainqueurs aux jeux de la Grèce , 3opt 
des poésies de circonstance. Gœthe a également pri$, 
pour sujet plusieurs de ses situations lyriques. Il y 
a plus^ on pourrait aussi donner à Werther , dans 
une acception plus large, le nom de poésie de circons- 
tance ; car sous le nom de Verther , Gœthe a con- 
verti en œuvre poétique un moment de sa vie , le3 
tourments et les déchirements intérieurs qu'il éprou- 
vait alors. En général, le poëte lyrique donne issue. 



184 DD MUO BAM l'iCt. 

dans ses chants , aux seodmente dont son âme est 

remplie , et sa poitrine oppressée. 



Toutes les situations considérées jtiaqa'ici, ne 
sont en elles-mêmes ni des actions , ni en général 
des causes déterminantes pour une action propre- 
ment dite ; car , bien que déterminées , elles ne sont 
plus ou moins qu'un état momentané , un acte insi- 
gnifiant par lui-même dans lequel se révèle néan- 
moins une existence supérieure sous l'apparence 
d'im jeu plein d'abandon et d'insouciance, où il 
n'entre rien de sérieux. Le sérieux et l'importance 
situations, ne peuvent commencer que du moment 
la détermination se développe sous la forme 
le opposition enb-e des principes différent^, ce 
constitue une coUmon. 

A collision a donc son origine dans une violation 
ne peut subsister comme telle, et qui doit dis- 
ùtre. C'est un changement qui porte le trouble 
s un état de choses où , sans lui, régnerait l'har- 
uie, et qui appelle un nouveau changement. La 



BB LA DitERiaifATIOH DS VmklL. 189 

colfision n^est pa8 encore Vwsdon y elle n en renfer- 
me que le commencement et la condition , et parla 
elle conserre, comme simple cause déterminante^ le 
caractère de la situation. Elle peut néanmoins être 
le résultat d'une action antérieure comme dans les 
trilogies anciennes. Les collisions ayant besoin d'un 
dénoûment qui succède à la lutte des puissances 
opposées , la situation qui les renferme est princi- 
palement Pobjet de Fart dramatique , qui a le priyi* 
lége de représenter le beau dans son développement 
le plus par&it et le plus profond , tandis que la 
sculpture^ par exemple y ne peut donner le spectacle 

d'une action complète y où soient mises en scène les 
grandes passions de l'âme bumaine dans leur dés- 
accord . et le rétablissement de leur barmonie. La 
peinture elle-même^ quoique son champ soit plus 
Taste y ne peut toujours offrir aux yeux qu'un mo- 
ment de l'action. 

Ces situations sérieuses présentent néanmoins une 
difficulté qui résulte de leur idée même. La beauté 
de l'idéal consiste dans son inaltérable unité , dans 
le calme et la perfection absolue. Or» la collision dé- 
truit cette barmonie y et jette l'idéal dans l'opposi- 
tion et la <]^onance. Le problème de l'art doit 



IM m BiAt DAMS Vàmt, 

consister id d'une part, i ne pas laisser périr dans 
cette lutte la libre beauté^ et de Pantre^ à dévelppper 
Popposition et le combat seulement de telle sorte 
qoé Pharmonie reparaisse comme résultat du dé-^ 
nodmenty et brille de cette manière de tout l'édat 
de sa yéritable essence. 

Jusqu'j^ qud point cette dissonance peut^elle être 
poussée? il n'est permis de donner à ce sujet aueime 
règle générale , parce<pie les arts particuliers doi-" 
vent maintenir ici leur caractère propre* La repré* 
sentation qui sVdresse à Pesprit y supporte beaucoup 
mieux les scènes déchirantes que celle qui est offerte 
immédiatement aux sens. Aussi la poésie a le droite 
lorsqu'elle exprime les sentiments intérieurs de 
rame y de peindre les tortures les plus affreuses 
du désespoir, et d'aller 'presque jusqu'au hideux 
-dans la description des formes extérieures. Mais 
dans les arts figuratifs , dans la peinture , et plus 
lencore dans la sculpture, l'objet reste là fixe et im- 
mobile y et «'il est représenté comme quelque chose 
de fugitif, il ne peut également disparaître. Ici, fl 
serait choquant de maintenir le hideux pour luî-^ 
même, s'il n'y a aucun moyen d'en neutraliser Peffet* 

Hegel ramène à trois classes les différentes es- 



BB LA vitsmm^MOM w ïhniu. iSJI 

pèees de eollisiom cotisidôréas sous un point de yu« 
général. 

i^ Les Gollisions qai naissent de circonstances 
appartenant excLusivement au domaine de la nature 
physique , en tant que celles-ci renferment un prin<^ 
cipe de négation , de désordre et de destruction. 

2^ Celles qui ont leur cause dans des rapports de 
Fordte naturel » rapports réels et positifs en eu5(- 
mêmes, mais qui n'occasionnent pas moins des 
luttes et des oppositions dans le monde de Tesprit. 

S9 Enfin les oppositions qui ont leur principe dans 
des différences inhérentes à la nature de Fesprit lui-- 
même. Ce sont celles qui offrent un véritable in- 
térêt 9 parce qu'elles émanent de la volonté propre de 
rhpmme. 

1^ Pour ce qui est des OHifliis de la première es^ 
pèce> fls ne peuvent avoir de valeur que comme sim^^ 
pies causes occasionnelles ; parce qu^ici c'est la nature 
seule qui , avec ses maux , ses maladies et ses infir-^ 
mités f renferme des causes qui détruisent l'harmo- 
nie de la vie 9 et cotraînent avec elles des opposi* 
tions. Prises en elles-mêmes, de pareilles collisions^ 
n'offrent aucun intérêt , et l'art ne les admet qu'à 



188 M Rio Dins i'abt. 

canse des coUisiona d'un ordre plus élevé» qu'un 
malheur naturel peut amener  sa suite. Telle est dans 
l'AIceste d'Euripide la maladie d'Admète, dans 
le Philoctète de Sophocle la blessure que fit au pied 
du héros le serpent de Chrysa, dans TUiade la peste 
qui désole le camp des Grecs, et qui d'ailleurs est déjà 
elle-même la suite d'une violation antérieure» puis- 
qu'elle est donnée comme punition. Ea général, l'art 
représente de pareils maux ^ non eomme des faits 
simplement accidentels , mais comme des obstacles 
et des malheurs, dont la nécessité prend cette forme 
à défaut d'une autre. 

2° Uais maintenant, puisque dans la lutte des inté» 
r£l5 qui appartiennent au monde de l'esprit, les puis- 
sances delà nature ne jouent qu'un rôle accessoire, 
U s'ensuit en second lieu que quand leur interven- 
tionseheàdes rapports de l'ordre moral, elles ne doi- 
vent apparaître que comme formant la base matérielle 
de la véritable collision d'où naissent les ruptures et 
la discorde. Ici se placent tous les conflits dont la nais- 

I, considérée comme fait purement naturd , est 

incipe. 

ipeutàce sujet distinguer plusieurs cas. D'abord 



fis LA BiTERMINATION DB l'iDÉAL. 189 

/ 

im droitlié à des rapports établis par la nature, le 
droit de succession, par exempIe,tout en restant iden- 
tique à lui-méoie , peut donner lieu à une foule d'op- 
positions prises également dans Tordre de la nature. 
L'exemple lé plus remarquable est le droit de succes- 
sion au trône. Ce droit y tel qu'il est envisagé ici, ne 
doit pas avoir été fixé et constitué , parce qu'alors le 
conflit serait d'un tout autre genre ; mais si la succes- 
sion n'a pas encore été réglée par des lois positives il 
ne peut paraître nullement contraire à la justice , que 
le plus jeune des frères aussi bien que l'aîné, ou même 
tout autre membre de la maison royale, occupe le trô- 
ne. Le droit de commander émane d'une qualité; ce 
n'est point une quantité qui se laisse partager comme 
l'argent etla fortune.Une pareille succession doit donc 
être une source féconde de haines, de querelles et de 
dissensions. En général, l'inimitié des frères est une 
collision qui se reproduit à toutes les époques de l'art 
et qui a commencé dans le monde avec Caïn et Abel. 
Dépareilles discordes sont bien en elles-mêmes acci- 
dentelles ; car il n'est pas nécessaire en soi que des 
irères soient ennemis; mais il doit s'y ajouter des cir- 
constances particulières et des causes plus élevées, 
comme , par exemple y celles qui condamnent les en- 



19Q D9 BIAV 0AIIS L'm« 

&hts iFOBdipe à^éfre ennemis dèsleur naiissance. îkaa^ 
la fiancée de Messine , Schiller a tenté de rattadier 
également la discorde des frères à un destin plos 
élevé. Le fond du Machbeth de Schakespeare est une 
semblable collision. 

La situation inverse.dans le cercle o& nous tommeSj 
consiste en ce que les distinctions de naissance qui, 
par elles-mêmes renferment une injustice , reçoivent 
des mœurs ou de la loi, la force d'un obstacle învin- 
dble , de sorte qu elles apparaissent comme une in^ 
jtotic^ qui se confond avec la nature même des cho- 
ses, et par là donne lieu à des collisions. L'esclavage, 
le servage > la distinction des castes , la condition de$ 
Juife dans plusieurs États , et eh un certain sens. Pop- 
position de naissance entre la noblesse et la classe 
bourgeoise, trouvent ici leur place. 

Sans doute la différence des conditions est fon- 
dée en raison , et légitime en soi; mais en même 
temps l'individu conserve le droit de s'éleverpar lui- 
même à un rang supérieur. Les dispositions natu- 
relles , le talent , la capacité et l'éducation seuls doi- 
vent en décider. Maïs si le droit de choisir est annulé 
par la naissance, et l'homme placé ainsi sous la dé-' 
pendance absolue dé la nature et du hasard, alors , au 



DB LA DJBaWUlNATIOIC M l'xDÉAL. 19i ' 

sqIo jde cet a^ertiss^m^ti s'engage une lutte entre 
la condition marquée au sujet par sa naissance et ses 
qualités personnelles ainsi que les justes prétentions 
qu'elles lui donnent. C'est Jà une triste et malheureuse 
collision que Fart véritable > ess^atiellement libre ne 
doit pas respecter. 

L'examen, plus approfondi de ce genre de coUî-^ 
sions conduit aux distinctions suivantes : 

D'abord l'individu doit avoir déjà, par ses qua- 
lités personnelles ^ franchi les limites que lui opposait 
}a nature ^ s'il veut (fae la puissance de odle^ s'â^ 
baisse devant ses désirs ^ et cède aux fins qu'il pour-r 
^uit. Autrement» ses prétentions seraient pure sottise* 
Qu'un valet qui n'a d'autre talent et d'autre culture 
ÔQtdleetudle que celle d'un homme de cette condi-« 
tion , devienne amoureux d'une grande dame y une 
pareille passion fût-elle représentée avec tout l'intérêt 
qu'inspirent les sentiments les plus viis et les plus pro-« 
fonds d'un cœur brûlant d'amour , ne serait qu'absur^ 
d:^ et ridicule. En lui-même» pour que l'amour ne soit 
pas vide et insignifiant » il faut qu'il s'allie à toutes les 
filtres qualités de l'âme humaine» à la noblesse des 
sentiments » et aux intérêts les plus élevés de Tespriti 

Si la naissance oppose à la personne morale dont la 



493 DU BIAU DAnf L^AAT. 

natare esl d'être libre , et à ses fins légitimes, un ob- 
stacle invincible établi par la )oi ^ une pareille colli- 
sion o&e également quelque chose d'antiesthétique, 
qui heurte la conception de Pidéal de quelque manière 
que cette opposition se présente , et quel que soit le 
parti qu'on veuille en tirer. Il est de toute justice , que 
l'homme qui sent sa liberté intérieure , se soulève 
contre ces obstacles , ne les regarde pas comme in- 
franchissables , et se reconnaisse libre en face d'eux. 
Les combattre paraît donc ici un droit absolu; mais 
si la puissance de l'ordre établi les rend réellement 
invincibles, il ne peuvent constituer qu^une situation 
malheureuse et fausse; car l'homme raisonnable 
doit se soumettre à la nécessité , lorsqu'il n'a pas les 
moyens de la faire plier sous sa volonté. Où le combat 
est inutile , la raison consiste à ne pas le tenter. Au 
moins, le sujet peut se réfugier dans sa liberté inté- 
rieure; et alors la puissance de l'injustice n'a plus 
aucune prise sur lui , tandis qu'elle lui fait sentir toute 
sa dépendance , s'il entreprend de lui résister. Néan- 
moins la véritable beauté ne peut se trouver, ni dans 
cette liberté purement abstraite, ni dans une lutte sans 
résultat. 

Un autre cas intimement lié au précédent , et qui 



DE LA DÉTCRimNATlON DS L^IBEAL. C93 

ne s'écarte pas moins de Pidéal , est celui qui se pré-* 
' sente lorsque des individus , à qui leur naissance, en 
vertu d'institutions religieuses ou politiques, a donné 
une prérogative injuste , entreprennent de la soute- 
nir et de la mettre en vigueur J Tel est le pouvoir du 
maître sur l'esclave, lorsqu'il est consacré par les lois, 
le droit d'enlever à l'ennemi sa liberté ou de le sacri* 
fier aux dieux. Ce prétendu droit est celui d'une 
époque de barbarie; car ceux-là sonti nos yeux pour 
le moins des barbares, qui décrètent et font exécuter 
une loi manifestement injuste. Il y a plus , ce peut 
bien n'être qu'un prétexte qui serve de voile à l'inté- 
rêt personnel et à des passions égoïstes , ce qui à la 
barbarie ajoute la perversité du caractère. 

On a souvent cherché à exciter , par de pareiUes 
collisions, la terreur et la pitié d'après la règle 
d'Aristote , qui donne la terreur et la pitié conune 
le but de la tragédie ; mais nous n'éprouvons ni 
une véritable frayeur, ni une crainte mêlée de 
respect devant la puissance d'une loi qui a son prin- 
cipe dans la barbarie et le malheur des temps. La 
pitié que nous ressentons alors se change en horreur 
et en dégoût. 

Le seul véritable dénoûment d'un tel conflit, 

13 



\ 



194 DU BEAU DANS X^AKT. 

consiste âne pas laisser de pareilles lois obtenu 
leur exi^catîon complète. Iphigénie, par exemple , 
ne doit pas être sacrifiée en Aulide, ni Oreste en 
Tauride. 

\ Un dernier aspect sous lequel se présentent les 
collisions appartenant à Tordre de la nature , c'est la 
passion elle-même lorsqu'elle est un effet des dispo- 
sitions naturelles du tempérament» On peut citer , 
comme exemple, la jalousie d'Othello. L'ambition , 
l'aTarice, l'amour même, sous un rapport, se ran- 
gent dans cette catégorie^ 

Ces passions ne peuvent déterminer des coâî>» 
sîons> qu'autant qu'elles sont pour les individus 
soumis à leur empire Toccasion de se mettre en 
opposition contre les véritables principes de Pordre 
moral , et par lit y les entraînent dans des conflits 
d'une nature plus profonde. Ce qui nous conduit à 
l'examen de la troisième espèce de collision , cdUe 
•qui a son principe dans les puissances de l'es{mt et 
dans la liberté humaine. 

3^ Toutes les coiUsions précédentes, celtes de 
la deuxième comme de la première classe , ne sont 
que des préparaftons à de plus hautes oppositions. 



Elles fourliissent Foceasioil aux puîssaïuîefi de la vie 
qui appartiennent au moi»i^ de l'esprit de $e po^r 
en face les unes des autres , dans leur différence ré- 
dproque et de se combattre* Mais ce qui est esprit 
peutis^ul imprinier le mouycment à Pesprit. Par 
conséquent les piwcipeB différents que Fegprit tetï** 
ferme dans %on sein ne- peuvent être réalisés m de- 
liors f et apparaître sous leur forme propre que par 
le fait de Paotivité humaine* 

Les points principaux ^'on rencontre dans cette 
«phère peuvent se distinguer de la manière mi^ 
vante. 

Puisque iMius sortons du domaine des collisions qui 
ont leur principe dans la ilature ^ le premier degré f 
qui s^en écarte^ doit néanmoins b^j rattacher encore* 
Mais si Paetivité humaine doit produire ici la collision, 
ce que Fhomme accomplit à la manière des forces 
de kk nature f et non comme e^rit > ne peut consis- 
U^ qu'en ce seul point : qu'il aura fait, sans le savoir 
«t sans le vouloir, ce qui plus tard apparaît comme 
une violation des lois morales essentieUeinent res«« 
peclabl^ et sacrées^ On peut citer ici Fexemple 
d'OËdipe. L^action d'OEdipe, telle qu'elle lui aj^arait 
et telle qu'il Fa voulue , consiste à avoir tué, dans une 



\ 



196 DU BKAtJ DANS VaM. 

dispute 9 un homme qui n'était pour lui qu'un étran-* 
ger. Ce qu'il ne sait pas, la réalité du fait, c'est qu'il 
a tué son père. 

La véritable collision au degré où nous sommes 
parvenus ) consiste dans la violation volontaire et 
intentionelle des puis^nces morales. Le point de dé- 
part peut encore être néanmoins une passion, un acte 
de violence ou de folie. La guerre de Troie a pour 
origine l'enlèvement d'Hélène. Agamemnon immole 
ensuite Iphigénie, et par là^ outrage l'amour maternel. 
Glytemnestre se venge en assassinant son époux. En- 
fin Oreste venge lui-même le meurtre d'un père et 
d'4m roi en égorgeant sa mère. De même dans 
Hamlet , une perfidie met le père au tombeau , et 
la mère de Hamlet outrage les mânes du mort en con- 
volant sur-le^hamp a un nouvel hyménée avçc le 
meurtrier. 

Dans ces sortes de collisions, le point principal 
est que la lutte s'engage contre quelque chose de réel- 
lement moral, de vrai^ de sacré en soi dont l'homme 
soulève ainsi contre lui la puisssance. Autrement 
le conflit manque de dignité et de véritable intérêt. 
Dans les poèmes indiens, par exemple, souvent Tac- 
tion roule sur la violation d'un usage consacré par 



DE LA DArERUNATION DK L^loiAL. |97 

la religion^ mais qui en lui-même est absurde ou 
insignifiant et puéril. 

Enfin il n'est pas nécessaire que la violation soit 
directe^ c'est-à-dire^ que Paction prise en elle-même 
heurte un principe ou un intérêt moral. Il suffit 
que cela soit un résultat nécessaire des circonstances 

* • 

senties ou connues au milieu desquelles ce fait s'ac- 
complit. Juliette et Roméo s'aiment^ cet amour, en 
soi y n'a rien que d'innocent ; mais ils savent que 
la haine divise leurs familles et que leurs parents 
ne permettront pas leur union. Us soulèvent doiie - 
une collision et entrent ainsi dans une voie semée 
de discordes et de malheurs. 

. Ces considérations générales sur les situations 
peuvoit suffire. Si Ton voulait examiner le sujet 
sous toutes ses faces, en étudier toutes les nuances 
et les variétés , déterminer , en un mot , chaque 
espèce de situation, ce chapitre fournirait matière 
à un nombre infini d'observations et de dévelop- 
pements. 

En général, trouver des situations est un point im«- 
portant qui ordinairement cause •beaucoup d'em- 
barras aux artistes* On les entend souvent se plain*- 



i9S Bq BBâC fi%M Z^ABT* 

dre, aeujourd^ut surfamt, de la difficulté de découvrir 
des sujets convenables qui fournissmt des drcoo- 
tsinces et des situations heureuses. Sous ce rapport, 
au premier eoviç d^cmt , il peut paraiflre* plus digne 
dupoëte d^étre origninal et d^inventer lui--méme ses 
sitaations. Cependant ce genre d^originalité n'est 
pas l'ess^atîél ; car la situation ne constitue ni Vi- 
dée que représente Pœuvre d'art, ni la forme ar- 
tistique originale. Ce n'est là que le fond matériel 
sur lequel doit se dessmer et se développer un ca- 
ractère, un sentiment, une passion. C'est seulement 
âm& la mise en œuvre de cette donnée extérieure^ 
pour en tirer une action ou un caractère^ que se 
révèle le véritable talent de l'artiste. On ne doit 
donc savoir aucun gré au poëte d'avoir créé lui- 
même un sujet qui n'est pas^ poétique, et il doit lui 
être permis de puiser sans cesse de nouveau aus 
sources déjà existantes de l'histdire et des traditions. 
On a souvent^ dit à la louange de l'art moderne, ai 
l'opposant, 8QUS ce rapport, à l'art ancien,^ qu il txkon- 
trait une imagination beaucoup plus féconde; et &t 
effet, on trouve dans les œuvres ^art qui ap{i^- 

tiennent au moyen âge et aux temps modernes une 

♦ « 

multiplicité très^ginufe de situations^ d'événemenlSi^ 



DE IiA DiTBEKIffATIÔH DE L^IDÉAI. 199 

d'incidents et de catastrophes^ Mais cette richesse 
extérieure est peu de chose ea elle-même. Car, mal- 
gré elle, nous ne possédons qu- un très-petit nombre, 
de drames excellents et de véritables poèmes épi«- 
ques. La chose principale n^est pas la marche ex- 
térieure et la succession des événements, comme 
épuisant, à titre de faits historiques et de fables, le 
fond de Pœuvre d'art, mais la manifestation des 
puissances morales et des idées de Tesprit, les 
grands mouvements de Pâme et du caractère qui 
apparaissant et se révèlent dans le développement 
de la r^résentation. 



m. De l'AcUon. 



Dans la marche progr^sîve que nous avons suivie 
jusqu'ici , Faction forme le troisième terme par rap-- 
port à l'état général du monde et i la situation dé<- 
terminée. 

Maintenant , puisque l'action suppose des antécé- 
dents , des circonstances qui amènent des collisions y 
et par suite une adion et une réaction ^ où Faction 
proprement dite doit-eQe commencer? C'est ce qm 



1 



300 DO BKiu nàB& l'art^ 

n^a pas encore été^ fixé d'une manière précise; 
car, ce qui y d'un côté , apparaît comme un con>- 
mencement , peut , sous un autre rapport , se mon- 
trer conune résultat d'une complication de faits pré- 
cédents. Ainsi, dans la famille d'Agamemnon, 
Iphigénie en Tauride expie les crimes et les mal- 
heurs de sa maison. Ici , le commencement serait 
la délivrance dlphigénie par Diane qui la trans- 
porte en Tauride. Mais cette circonstance n'est elle- 
même que la suite d'événements antérieurs : le sa- 
crifice en Aulide qui s'explique lui-même par l'injure 
faite à Ménélas y par l'enlèvement d'Hélène , et ain^ 
de suite jusqu'à l'œuf de Léda. D'un autre côté y 

» 

le sujet de l'Iphigénie en Tauride se lie à d'au- 
tres antécédents^ au meurtre d'Agamemnon, et 
à toute la série de crimes qui ont ensanglanté la 
maison de Tantale. Si une action devait être re- 
présentée avec toute cette succession de faits , la 
poésie seule pourrait, jusqu'à im certain point, 
résoudre le problème , et encore y une pareille ex- 
position serait ennuyeuse et prosaïque , si la maxime 
est vraie, qui ordonne au poète d'entraîner l'audi- 
teur in médias res. En effet, on ne doit pas chercher 
le commencement d'une action dans l'enchaînemenl 



Dl LÀ DâTERHUIATIOR DE L'iDÉAL. 201 

extérieur et historique des événements , mais saisir 
seulement les circonstances qui produisent la collision 
spéciale dont le déreloppement et le dénoûment 
constituent Faction particulière. Ainsi Homère, dans 
niiade , commence immédiatement par ce qui doit 
faire le sujet du poème : la colère d'Achille. Il ne 
s'amuse pas à raconter les événements antérieurs 
de la vie du héros ^ et à faire son histoire. Il nous 
donne , sur-le-champ y le conflit particulier d'où naît 
l'action^ et de manière à ce qu'un grand intérêt forme 
le fond du tableau. 

La représentation de l'action , comme constituant 
un mouvement total d'action et de réaction, terminé 
par un dénoûment , appartient principalement à la 
poésie; parce qu'il n'est donné aux autres arts de 
représenter qu'un moment de l'action. Il paraissent, 
il^est vrai, surpasser la poésie par la richesse de 
leurs moyens ; car y non-seulanent ils disposent de 
la forme extérieure des personnages , mais de leur 
attitude , de leur maintien qu'ils harmonisent avec 
ceux des figures environnantes , et dont l'expresâon 
se reflète sur les objets groupés à l'entour. Néan- 
moins , tous ces avantages ne sont pas à comparer à 
la clarté du discours. L'action est la manifestation 



âOS DU BKàU DAHS VaM. 

la plus claire de Tindividu y sous le rapport de ses 
sentiments aussi bien que des fins qu'il poursuit. 
Hie que Thomme est dans la partie la plus intime 
de son existence se réalise seulement dans ses 
actes , et Faction > étant d^une nature spirituelle ^ 
obtient seulement dans l'expression propre à Tes- 
prit , sa plus grande clarté et sa plus haute déter- 
mination. 

On parle communément de Taction, comme 
présentant des variétés infinies. Néanmoins ^ dans 
Part, le nombre des actions susceptibles de se 
prêter à la représentation est limité. L'art ne peut 
parcourir que le cercle nécessaire qui lui est fraeé 
par Fidée. 

L'action y sous ce rapport ^ présente trois points 
principaux à considérer : 

1^ Les puissances générales qui en consfituenl le 
fond essentiel et le but. 

2^ Le développement de ces puissances dans la per- 
sonne des vndisndus qui sont en scène. 

3® Les deux points de rue se réunissent pour for- 
mer ce que nous appellerons ici, en général , le car 
ractère. 



DE LA inrrXRIIIHATIOll BS lilBÉAL. 3D3 



1^ Des puissances générales de r Action, 



Quoique^ dans Pétode de Faction^ nous soyons ar- 
rivés à ce degré du développement de Fidéal où , en 
se déterminant^ il s'oppose à lui-même ^ néanmoins^ 
d'après Fidée même de Fart , dans la véritable beau- 
léy chacun des principes qui forment cette opposi- 
tion > doit porter en lui-même Fempreinte de Fidéal y 
et par conséquent participer de la raison et de la jus- 
tice. C'est entre des intérêts qui présentent ce carac- 
tère que doit s'engager la lutte. Ce sont en effet les 
puissances éternelles et universelles du monde de 
Fesprity les besoins essentiels de Fâme humaine^ 
les fins nécessaires de toute action. Ces puissances 
sont raisonnables et justes et^ à ce titre^ universelles. 
Elles ne sont pas Dieu lui-même, mais les fiUes^ 
de Fidée absolue d'où elles tirent la force qui las fait 
prévaloir et régner dans le monde. Comme elles 
sont déterminées, elles peuvent bien se combattre; 
mais malgré cette opposition, elles doivent renfermer 
quelque chose d'essentiellement vrai. Ce sont les 
grands motiis de l'art , les principes éternels de la 



I 



304 B0 BBAU 0A1IS VAET. 

religion et de la morale ^ la Camille ^ la patrie, FÉtat , 
FÉglise, la gloire, Pamitié, etc. et particulièrement 
dans Fart romantique, l'honneur et Pamour. Ces prin* 
cipes diffèrent sans doute par le degré de leur valeur 
morale ; mais tous participent de la raison. En même 
temps^ ce sont des puissances que l'homme, par sa na- 
ture même, est appelé à reconnaître et à faire régner 
dans sa conduite, à réaliser dans ses actes. Cependant 
elles ne doivent pas apparaître comme simples droits 
d^une législation positive, ce qui est incompatible, 
comme il a été montré plus haut , avec le fond et la 
forme dePidéal. 

Les collisions, sans doute , peuvent être représen- 
tées de différentes manières ; mais la réaction ne doit 
pas être amenée par quelque chose de bizarre ou d'o* 
dieux. Ainsi , nous rencontrons chez les anciens le 
droit barbare des sacrifices humains comme principe 
de collision : par exemple, dans l'histoire d'Iphigénie, 
qui a dû être immolée et qui doit immoler son frère. 
Mais le conflit se rattache à d'autres considérations 
essentiellement justes, et d'un autre côté, la raison 
est satisfaite par la délivrance des deux victimes. 

Cependant , aux puissances légitimes et positives 
dont nous venons déparier, doivent s'en ajouter d'au- 



DS LA niTEAMlNATIOX DE l'iDfiAI. 205 

1res qui leur sont opposées ; les puissances du mal ou 
du principe négatif. Ce qui est purement négatif ne 
peut figurer dans la représentation idéale de Paction 
conmie cause essentielle de la réaction. Si Fidée , le 
but est quelque ehose de nul en soi, la laideur du fond 
permettra moins encore une beauté pure dans la for- 
me. La sophistique des passions peut bien, par une 
peinture vraie du talent, de la force et de Fénergie du 
caractère , essayer de représenter le faux sous les cou- 
leursdu vrai, maiselle ne nous met sous les yeux qu'un 
sépulcre blanchi. Ce qui est purement négatif est 
en soi, pâle , froid , trivial , nous laisse vides ou nous 
répugne, soit qu'on en fasse le principe d'une action , 
soit qu'on s'en serve comme d'un moyen pour déter- 
miner la réaction d'un autre principe. La cruauté, le 
malheur^ l'emploi violent de la force, se laissent sup- 
porter dans la représentation ; mais seulement lors- 
qu'ils sont relevés par la grandeur du caractère et ano« 
blis par le but que poursuivent les personnages. La 
perversité , l'envie , la lâcheté , la bassesse ne sont 
que repoussantes. Le diable en lui-même est une 
mauvaise figure esthétique , dont l'art n'a que faire ; 
car il est le mensonge même et , à ce titre , une per- 
sonne hautement prosaïque. , 



r 



206 ou BEAU DiUVS L^IAT. 

De même > les furies de k haine et de h discorde, 
et tant d^autres allégories plus récrites du même 
igenre, sont bien aussi des puissances dai» Fart, 
mais sans vérité y sans caractère absolu , et sai» 
fixité. A ce titre , elles sont peu favorables i la re* 
présentation de l'idéale Au reste, le mode particiiHer 
de représentation que les arts emploient^ selon 
qu^ils s'adressent immédiatement aux sens ou à Fi^ 
magination , établit entre eux de grandes différences 
dans ce qu'ils peuvent se pcnnetâre^u doivent s^at* 
terdire à ee sujet. Il n'en est pas moins vrai , tiB. 
génâral^ que le mal en soi est dépouillé d'intérêt 
véritable , parce qu'il est dénué de fond, parce qu^il 
ne sort de lui rien que de faux , eî qu'il ne produit 
que destruction et malheur , tandis que Fart doit 
mettre sous nos yeux l'ordre et l'harmonie. La has« 
sesse , surtout , est méprisable lorsqu'elle a son prin- 
cipe dans Fenvie et la haine de ce qui est noble , et 
qu?elle ne rougit pas de convertir une puissance 
bonne et juste de sa nature en un instrument propre 
à satisfaire des passions mauvaises ou honteuses. 
Aussi y les grands poètes et les grands artistes de Fan- 
tiquité ne nous présentent jamais le spectacle de la 
méchanceté pure et de la perversité. 



DE LA BÉniIMmATIOlf DK l'ipiAL* 207 

Une aetion ne peut donc représenter l'idéal qu'an- 
tant que les puissances légitimes et vraies qui gou- 
vernent le mande en constituent la base. Gelles-^ci 
ne doivent cependant pas apparaître avec leur ca- 
ractère de généralité , quoique , dans la réalité de 
Faction, elles soient les moments essentiels deTidée, 
mais revêtir la forme d'individus jouissant d'une exis- 
tence propre et indépendante; autrement^ elles nesont 
que des pensées générales , des représentations ab- 
straites, qui n appartiennent pas au domaine de l'art. 
Mais, d'un autre côté, cette individualisation ne 
4ait pas être poussée trop loin ^ ni les convertir en 
créations arbitraires de l'imagination , en faire des 
existences exclusivement particulières , qui n'aient 
i^nsdence que de leur individualité ; car alors , ces 
puissances générales tombent dans le labyrinthe des 
choses finies. II n'y a plus en elles rien d'élevé et 
4e sérieux. 

L'exemple le plus clair que nous puissions donner 
<le cette manifestation des puissances générales 
dans leur existence libre et indépendante , ce sont 
ks divinités grecques. De quelque manière qu'elles 
se mettent en scène , elles conservent toujours leur 
félicité divine et leur sérénité. Sans doute, comme 



208 DU BSàU DANS VaM* 

dieux jouissant d'une individualité propre , elles se 
laissent entraîner dans la lutte ; mais y en définitive > 
le combat n'est pas sérieux ; il ne va pas jusqu'à leur 
faire concentrer sur un but fixe toute l'énergie de 
la passion et la persévérance du caractère y ni jus- 
qu'à les faire écraser dans la défaite. Elles se mêlent 
çà et là, embrassent une cause particulière dont elles 
font la leur. Cependant elles laissent là aussi l'action 
suivre son cours, et retournent jouir de leur félicité 
sur les sommets de l'Olympe^ C'est ainsi que nous 
voyons les dieux d'Homère combattre les uns contre 
les autres. Par là^ ils manifestent leur individualité , 
mais 9 en même temps , ils conservent leur caractère 
de puissances générales. Ainsi , quand la bataille 
commence à s'écHauffer , nous voyons les héros s'a- 
vancer l'un après Fautre au combat ; puis les in- 
dividus se perdent dans le tourbillon de la mêlée , 
on ne distingue plus les existences particulières. 
Dans cette confusion d'efforts qui se pressent et 
se heurtent , un esprit général semble se déchaî* 
ner et combattre. Ce sont alors les puissances gé- 

m 

nérales, les dieux eux-mêmes , entre lesquels la 
lutte est engagée ; mais , après s'être ainsi mêlés 
et opposés, ils se retirent, reprennent leur exis* 



DB LJL DETERMINATION DE L^IDEAL. 209 

tence indépendante, et rentrent dans leur repos 
absolu. 

Dans Fart moderne , se montre aussi la concep- 
tion de puissances déterminées et en même temps 
générales. Cependant ce ne sont, pour la plupart, que 
de pâles et froides allégories, de la haine, par exem- 
pie , de Penvie , de l'ambition , -de la foi, de Pespé- 
rance, de Pamour, personnifications auxquelles 
nous ne croyons pas. Dans les œuvres de Part, nous 
n^éprouvons un véritable intérêt que pour les sen- 
timents du cœur humain qui se manifestent dans le 
sujet lui-même d^une mainière concrète et vivante , 
de sorte que ces abstractions n'ont pour nous aucune 
réalité par elles-mêmes. Elles ne nous apparaissent 
que comme des qualités détachées , des faces diver- 
ses du caractère humain considéré dans sa totalité. 
De même les anges n'ont aucune existence générale 
et indépendante, comme Mars, Vénus, Apollon ou 
même comme POcéan et le Soleil. L'imagination se 
les représente, il est vrai, mais seulement comme 
ministres d'une puissance divine qui ne se dissémine 
pjas dans des individualités indépendantes, semblables 
à celles qui forment le cercle des divinités grecques. 
Aussi nous n'avons pas ici le spectacle d'une multi- 

14 



210 DU BEAU BAlfS l^ART. 

tude de puissances réeUes et libres qui peuvent être 
représentées comme atttant de dieux individuels. Ou 
bien elles ont leur principe et leur substance^ leur 
réalité objective dans un Dieu unique^ ou bien 
elles s'identifient avec le caractère et les actions 
humaines. Or c'est précisément dans la fusion intime 
de Pexistence indépendante et absolue et de Pindivi- 
dualité» que la représentation idéale des dieux trouve 
sa condition et son origine. 



2* Des ^Personnages. 



Tant qn'îl ne s^agit que des puissances sopériewes 
qui apparaissent sous la forme divine y Pari peut fa- 
cilement se maintenir dans les conditions de l'idéal; 
mais aussitôt que commence Faction véritable » une 
difficulté s^élève. En effet, les dieux, ou pour mieux 
dire , les puissances générales sont bien ce qui donne 
l'impulsion/ le mouvement à Faction; mais Faction 
proprement dite y qui s'accomplit par les mdivi- 
idusy c'est à Fkomme et non aur dieux qu'elle appar- 
tient. Nous aivons donc id deux termes à concilier : 
d'un côtéoes puissances générales dans leur exislMoe 



DE LA DETERMINATION DE l'idEal. 211 

indépendante^ et par conséquent abstraite» de Pau- 
tre l'individualité humaine à qui en déBnitiye il appar*- 
tient non-seulement d^agir, maiâ de délibérer et de se 
résoudre. Sans doute les puissances éternelles qui 
gouremesat l6m(mde sont iounanentes dans Pâme de 
rhomme. Elles constituentressence de son caractère, 
maïs conçues dans leur nature divine sous la forme 
d'individus ayant une existence propre y elles appa- 
raissent en dehors du sujet, dans un rapport extérieur 
arec lui« C'est lâ ce qui constitue ici la difficulté à 
résoudre; car ce rapport entre les dieux et l'homme 
présente au premier aspect une contradiction. D'un 
côté, ce qui émane des dieux est la propriété de Phom- 
me et se manifeste en lui , comme sa passion et sa 
volonté. D autre part> les dieux sont conçus et repré^ 
sentes, non-seulement comme des puissances dont 
Fexistsnce est indépendante de la sienne > mais qui le 
poussent et le forcent à agir ^de sorte que les mêmes dé* 
tenninatîona apparaissent à la fois et séparément dans 
FindiVidualité divine et dans la personnalité humaine. 
Pai* lày Pindépendance absolue de» dieux aussi bieik 
que la liberté des personnages qui prennent part 
à Faction^ et qui sont des horatt^s, est mise en péril. 
La Ubevté humaine souffre en particulier ^ elle qui 




2IZ DU BBiC DANS ViRT. 

est la condition essentielle de l'ïdéal dans Tàrt, loi^ 
qu'elle doit se soumettre arenglément aux ordres 
des dienx. Ce rapport est le même qui est en ques- 
tion dans la croyance chrétienne. C'est ainsi qu'il 
est dît, par exemple : « L'esprit de Dieu conduit 
à Dieu » . Mais alors on peut considérer Tâme hu- 
n^aine comme le fond passif sur lequel travaille 
l'esprit de Dieu. La volonté de l'homme est anéantie 
dans sa liberté, puisque le décret divin qui s'exécute 
par die, reste pour elle comme un arrêt du destin 
où elle n'est pour rien el -qui lui enlève fonte per- 
sonnalité. 

Si le rapport est représenté de tdle sorte que 
l'homme, le personnage pat leqnd l'action s'ac* 
oomplit, se trouve en lace de la divinité comme 
d'une puissance extérieure à lui, tout est prosaïque 
des deux câtés. Dieu ordonne, Fhonmie ne fait 
qu'obéir. Les plus grands poêles n'ont pu échap- 
per entièrement à ce défaut. On pourrait citer 
comme exemples le dénoflment du Philoctéte de 
Sophocle , le passage de l'Iliade ou Mercure conduit 
Priam aux pieds d'Achille , celui ou Apollon tue 
,^^£^ en le frappant entre les deux épaules, la fa- 
.chille plongé dans les ondes du Styx et parla 



DK LA OliTEBXIlfATIOlf DB VlDÂàL. 213 

rendu inynlnérable et invincible. L'épopée est pitts 
facile sur ce point que la poësie dramatique ; mais le 
poète n'en doit pas moins user^avec une extrême ré- 
serve^ d'une concession qui entraine pour lui cette 
conséquense absurde que ses héros ne sont pas 
des héros. 

Le rapport véritablement poétique et conforme à 
l'idéal consiste dans l'identité des dieux et des hom- 
mes qui doit encore se laisser entrevoir , même lors- 
que les puissances générales sont représentées comme 
indépendantes de l'homme et de ses passions «En effet, 
ce qui est attribué aux dieux doit en même temps 
paraître émaner de la nature intime des individus, 
de telle sorte que d'un côté les puissances supérieu- 
res qui dominent l'action apparaissent personnifiées 
et individualisées , et que de l'autre néanmoins ce» 
êtres extérieurs à l'homme se montrent comme pré- 
sents dans son esprit et constituant son caractère. 
C'est au talent de l'artiste à concilier ces deux as- 
pects et à les réunir par un lien qui ne soit pas 
grossier, en faisant remarquer les premières déter- 
minations comme s'accomplissant dans la conscience 
humaine, et en dégageant en même temps l'élément 
essentiel et général qui y domine,, pour le mettre 



314 DU BBAU DA1I8 LAIT. 

«Di aoèoe soos la forme d'une poissanee indivi- 
duelle. 

Le cœur de Fhomme doiil se révéler dans ses 
diettXy formes générales^ personnificatioiis des grands 
mobiles qoi le sollicitent et le gouvernait à Fin- 
térîeur. Car alors les dieux sont les dieux de 
son propre cœur et de ses passioois. Par exen^le , 
lorsque nous entendons dire chez les anciens que 
Vénus et FAmour ont soumis le cœur d'un indivi- 
du à leur empire^ Vénus et FAmour sont bien y sans 
doute^ des puissances extérieures i Thomme^ mai^ 
Famour est aussi un penchant, une passion qui sqp- 
parfient à l'homme lui-même «t i sa nature intime. 
G'cât dans le même sens qu'il est souvent p»lé des 
Euménides* Nous nous représentons ces divinités 
vengeresses comme des finies qui poursuivent ex* 
térieuremeut le meurtrier ; mais elles sont aussi la 
furie intérieure qui habite le cœur du coupable. Cest 
bien aussi comme sentunent intérieur de la nature 
humaine que Sophocle les fedtînlervenirdans l'Œdipe 
h Colonne. Elles s'appellent les Erinnyes d'OEdipehii* 
même et signifient Fimprécation du père, la puissan- 
ce de son ressentiment qui s'est attadbé à Fâme du 
fil$« On a donc à la fois raison et tort d'expliquer les 



DE Lk DÉIfERKiNAlKm DB L^IDBAt. H^ 

dieux eomme on le fait toujours , tantôt comme 
dés puissances extérieures à Fhomme y tantôt comme 
des forces qui ne résident que dans la conscience 
humaine ; car ils sont à la fois Pun et Fautre. Dans 
Homère, Faction des dieux et des hommes se- 
combine de telle sorte qu'elle semble partir à la foi^ 
du dedans et du dehors. Les dieux paraissent faire 
quelque chose d'étranger à Fhomme, et cependant 
ils ne font réellement que ce qui constitue Fessence 
de son caractère intime et de sa volonté. Dans. 

FIliade, par exemple, lorsque Achille dans la chaleur- 
de la dispute veut tirer Fépée contre Agamemnon , 

Mînetre savance derrière lui, et visible seulement 
pour le héros,le saisit par sa blonde chevelure. Junoa 
qui s^intéresse égsdement au fils de Thétis et au chef 
des Grecs Fa envoyée de FOlympe et sa venue semble 
tout à fait indépendante des sentiments qu'Achille 
éprouve en ce moment. Mais d'un autre côté on s'a- 
perçoit facilement que Minerve qui apparaît ainsi tout 
à coup, c'est la prudence qui arrête la fureur du jeune 
guerrier d'une manière intérieure et que le tout est 
une scène qui se passe dans le cœur d'Achille. 

Les sujets chrétiens sont, sous ce rapport,dans des 
conditions moins favorables que ceux de Fart antique. 



316 DU BSAU DANS l'AKT. 

Dans les légendes sacrées qui se rattachent à la tradi- 
tion chrétienne^ l'apparition du Christ, de la Vierge 
et des saints est bien^il est yrai^ fournie par la croyan- 
ce commune } mais dans ime région voisine , Pima- 
gination s^est créé une foule d^étres phantastiques^ 
tels que des sorcières, des. spectres, des esprits, etc. 
Si ces puissances sont données comme étrangères à 
Phomme, et que celui-ci, sans force pour résister à 
leurs prestiges , à leurs charmes et à leurs enchan- 
tements, àoit perpétuellement leur dupe et leur 
jouet, il n'y a plus dMdées bizarres, de conceptions 
absurdes qui n'aient le droit d'entrer dans la repré- 
sentation. Le devoir de l'artiste est de ne jamais ou- 
blier que l'homme doit conserver sa liberté, et l'in- 
dépendance de ses déterminations. Schakespeare 
nous offre à ce sujet les plus beaux modèles. Les sor- 
cières, dans Macbeth, par exemple, apparaissent bien 
comme des puissances qui décident d'avance de la 
destinée du prince. Cependant,ce qu'elles annoncent, 
c'est son désir le plus intime et le plus personnel qui 
lui apparaît ainsi, et se manifeste à lui sous* une 
forme extérieure et visible. L'apparition de l'esprit 
dans Hamlet, considérée seulement comme une 
forme du pressentiment intérieur de Hamlet lui- 



DB LA niTBEMINAIIOIl DB L^IDiAL. 217 

même y est encore plus belle et d'une vérilé plu& 
profonde. 

Les puissances générales qui ne se manifestent pas 
seulement dans leur existence extérieure et indépen* 
dante , mais en même temps sont vivantes dans Fàme 
humaine et remuent le cœur de Phomme dans ee quUl 
a de plus intime et de plus profond , peuvent être dé- 
signées par Pexpression de^raSoç, comme Pentendaient 
les anciens. Ce mot se laisse difficilement traduire; 
car celui de passion entraîne toujours avec lui Pidée 
accessoire de quelque chose de bas et de méprisable. 
Dans ce sens, nous exigeons que Phomme ne se laisse 
pas entraîner par ses passions» On doit prendre ici le 
pathos dans une acception plus élevée et plus géné- 
rale qui exclut Pidée de fout sentiment blâmable et 
intéressé. L'amour sacré d'Antigone pour son frère 
est un exemple de pathos dans la signification grec- 
que du terme. Le pathos ainsi conçu est une puis- 
sance de Pâme essentiellement bonne et juste qui ren- 
ferme un des principes étemels de la raison et de la 
volonté libre. Ainsi Oreste ne tue pas sa mère par un 
de ces mouvements de Pâme que nous appellerions 
une passion » maiç le pathos qui le pousse à cette ao- 



2ld DO MkV l>ANfl VaM. 

tioo est tm motif non moins éclairé que légi^me. 
Nous ne pouvons cependant pas attribuer le pathos 
aux dieux. Ils ne sont dans lliomme que le principe 
général qui le pousse comme individu à se détermi- 
ii«r et à agir. Les dieux comme tels restent dans leur 
repos et leur impassibilité. S'ils descendent à des que- 
relles et à des combats^ il ne peut y avoir là, à propre^ 
ment parler, rien de sérieux; ou bien ces combats sont 
pris dans un sens allégorique comme une guerre gé- 
nérale des dieux. Nous devons donc borner le pathos 
aux actions de IHiomme, et entendre par là le princi- 
pe essentiellement raisonnable et juste qui remplit 
son âme et la pénètre tout entière. 

Sous ce rapport y le pathos forme , à proprement 
parler, le c^itre , le vrai domaine de Part. Sa repré- 
sentation dans Tœuvre d'art est ce qui produit vérito" 
blement de F^et sur Pâme du spectateur ; car il 
ébranle une corde qui résonne dans le cœur de 
chaque homme. Chacun sent ce qu'il y a de haute va- 
leur et de raison dans ce qui fait le fond d'un senti- 
ment vraiment pathétique et le reconnaît. Le pathos 
émeut, parce que c'est la chose essentiellement puis- 
sante dans la vie humaine. Sous ce rapport, toutPex- 
térieur de la représentation , l'appareil des formes 



DB LA IMfcCBBlinfATlOlf M l?wiàL. 219 

empnintées i la nature et la mise en scène ne 
sont là que comme moyen accessoire pomr soutenir 
l'effet du principe pathétique. Ainsi la nature dmt 
être employée comme essentiellemâit symbolique > 
et Ton doit entendre résonner de son sein le sen- 
timent qui constitue l'objet propre de la repré- 
sentation. La peinture de paysage , par e^mple > 
est déjà en soi un genre inférieur moins élevé que la 
peinture d'histoire. Néanmoins^ lorsqu'elle apparaît 
sons sa forme propre et indépendante , elle doit être 
anssi Tédbo d'un sentiment général et produire l'im^ 
pression pathétique. On a dit dans un sens que l'art 
en général doit émouvoir. Mais si cette maxime ert 
vraie^ la question est toujours de savoir par quoi l'âno- 
lion doit être produite dans Fart. L'émotion en géné- 
ral est un mouvanement de la sensibilité qui se comr 
mnnique par sympathie, et les hommes, particulière^ 
ment ceux d'aujourd'hui, sont pour la plupart faciles 
à émouvoir. Quiconque verse des larmes , sème des 
larmes qui croissent en abondance.Dans l'art, il n'y a 
que le véritable pathétique qui doive émouvoir. 

Si l'on demande quel est son domaine^ on trouvera 
que les grands mobileè qui remuent le cœur humain 
sont en petit nombre , et que leur sphère est éflroite. 



DU BliU DA2f8 VàM. 

L'opéra en particulier doit se renfermer dans un cer- 
cle très-borné. Les infortunes et les jouissances de Fa- 
mour^ la gloire, l'héroïsme^ Famitié , l'amour mater- 
nel , la piété filiale y la tendresse conjugale > çtc. 
remplissent continuellement la scène et font reten- 
tir à nos oreilles les mêmes cris sans cesse répétés 
de la douleur et de la joie. 

hdpaihos compris de cette façon a essentiellement 
besoin d'être représenté et dépeint d'une manière 
digne de lui. Or, il n'y a qu'une âme riche et féconde 
qui, pour manifester les sentiments qu'elle éprouve , 
tire de son propre fonds des trésors de pensée et d'ex- 
pression , en un mot, qui au lieu de rester concentrée 
en elle-même se développe comme une force expan- 
sive jusqu'à ce qu'elle ait atteint une forme parfaite. 

Le caractère de concentration intérieure ou d'ex^ 
pansion constitue une différence remarquable dans 
les individus et ne distingue pas moins le génie ori- 
ginal des peuples. Les anciens savaient ,. dans re- 
change mutuel des sentiments individuels, exprimer 
ce que la passion a de plus profond, sans tomber 
pour cela dans de froides réflexions et dans un vain 
bavardage. Les Français aussi sont pathétiques sous 
ce rapport, et leur éloquence des passions n'est 



/ 



M LA DiTBRteiNATION DS l'iDÉAL. 221 

pas toujours un simple fatras de paroles comme 
nous le croyons souvent nous allemands (1) avec 
notre habitude de concentration profonde qui 
nous fait presque regarder comme une injure fai* 
te à nos sentiments de les exprimer par des for- 
mes variées. Il fut un moment où tout ce qu'il 
y avait d'âmes chaleureuses parn^i les jeunes poè- 
tes en Allemagne , dans leur dégoût pour Finsi- 
pide abondance de la rhétorique française et leur 
désir d'atteindre le naturel y en étaient venus à un 
degré d'énergie concentrée qui ne s'exprimait près* 
que plus que par des interjections. Mais on a beau 
pousser des exclamations, exhaler sa colère dans 
des imprécations 9 des jurements, tout œla n'est 
rien. La force des interjections est une force de 
mauvais alôi. C'est ainsi que s^exprime une âme 
encore inculte et grossière. L'homme dans lequel se 
manifeste le sentiment pathétique doit eil être rem- 
pli et pénétré , mais en même temps éfxe capable 
de le développer et de l'exprimer convenablement, 
Goethe et Schiller forment aussi , sous ce rapport, 

(1) Je crois deyoir prévenir ici le lecteur que dans tout ce 
qui doit suivre, je laisserai parler Taateur lui-même sans inler* 
venir, comme je l'ai fait jusqu'ici, dans l'exposition • G. B« 



2SS va BBiu A&ifs l'akt. 

un oontasfe frappant. Goethe est moins pathétique 
que Schiller. Sa manière de représenter est plus 
intense. Dans la poésie lyrique principalement , soa 
style a quelque chose de conteni\. Ses odes (i), 
comme il convient a ee genre^ laissent entrevoir 
la pensée sans la développer complètement. Schil- 
ler au contraire aime à déployer dans toute son 
étendue le sentiment qui Fanime ^ il le décrit avec 

» 

plus de darté et donne plus d^essor à l'expression* 
On a opposé de môme YotCaire à Schakespéare : 
cLhm^ a-«tH>n dit^ est ee que Pautre paraît Yol-* 
taire dit» , Je pleure ; et Sdbakespéare/iletiroy mais^ 
le rôle de Part est précisément de dire et de par* 
rakre et non pas d'être en réalité. Si Schakes* 
pèare se contentait de pleurer pendant que Vol- 
tsire paraît pleurer^ Schakespéare , serait un nian« 
Tais poêle. 

Le sentiment pathétique doit donc 5 pour être 
ainsi qne lart idéal Peaige, réel et vivent ^ se dére-^ 
lo{^er dans la représenta;tion comme le pr^re d^ne 



( i ) Noas n'ayoDS pas de terme en français pour rendre le 
mot allemand (jui d&igne ce genre de poésies r Ce qae les Alle- 
mands appellent lied est nn genre mixte qnî tient à la fois de 
l'ode et de la chanson. C B. 



DB LA DérroipifÀTioir ds p^wèal. ^t& 

intelligence riche et oHuplëte* Ceci nooa coxidiiit 
au troisième point de vue de l'action > à Pétude spé- 
ciale du caractère. 



3* Ht» Caracth'e- 



Nous sommes partis des puissances générales de 
f action^ elles ont besoin, pour entrer en mouvement 
et se réaliser, dePindividualité humaine dans laquelle 
elles apparaissent comme constituant le ptrihos ou 
le principe de l'émotion. L'élément général de ces 
puissances doit s'enfermer dans le sein des indivi- 
dus et s'y développer sous la forme d'une totalité 
et d'une imité individuelle. L'être qui présente cette 
fiature complète et simple à la fois , c'est l'homme 
dans sa spiritualité vivante^ et sa subjectivité > c'est 
Pindividualité humaine complète en soi, comme ca-> 
ractère* En un mot les dieux en passant dans l'h<^- 
me y deviennent le principe pathétique, et lepaihos 
dams son activité vivante , c'est le caractère. 

Par là le caractère constitue le véritable centre 
de la représentation idéale dans l'art , puisqu'il ré- 
unit en lui, comme éléments intégrants de sa totalité, 
tous les moments que nous avons parcourus jusqu'ici. 



224 DU BKAU DANS L^ART. 

Nous avons i considérer le caractère sous trois 
faces différentes : 

1® Comme individualité embrassant un ensemble 
de qualités , ce qui constitue la richesse du carctère. 

2*^ Cette totalité néanmoins doit apparaître sous une 
forme particulière. Le caractère doit être déîemdné. 

3^ Le caractère comme étant un en soi sUdentifie 
avec cette idée particulière qui se confond avec sa 
personnalité. La fbcité du caractère en est la consé* 
quence. 

Ces formules abstraites ont besoin d'être expli- 
quées et développées. 

1^ he pathos ou le sentiment pathétique, par cela 
seul qu'il se développe dans le sein d'une individualité 
féconde, n'absorbe plus à lui seul tout Pintérét de la re- 
présentation*. Il n'est plus qu'une face> la principale , 
il est vrai, du caractère dans le personnage qui agit 
sur la scène; car l'homme né porte pas en lui un Dieu 
seulement , source unique de tous ses sentiments ei 
de ses émotions. Le cœur de l'homme est grand et 
vaste. Dans la conscience d'un homme véritable, il 
y a place pour plusieurs dieux, il renferme dans son 
sein toutes les puissances qui forment le. cercle des 
divinités. L'Olympe tout entier est rassemblé dans 



DS LA DETERH^ATION DE L'iD£AX. 225 

sa poitrine. Cest dans ce sens qa^nn ancien di- 
sait : « Tu as fait de tes passions autant de dieux , 
ô homme !» Et en efiet, à mesure que Fesprit des 
Grecs se développa, leurs dieux se multiplièrent et 
les anciennes divinités devinrent de plus en plus 
grossières, dépourvues de véritable individualité et 
de volonté. 

Le caractère doit donc déployer la même ri- 
chesse. L'intérêt que nous prenons à un caractère 
vient précisément de ce que nous le voyons déve- 
lopper en lui-même tout un ensemble de qualités 
diverses, et néanmoins^ malgré cette multiplicité, 
conserver son individualité propre. Si au con- 
traire il rfest plus représenté comme une nature 
complète et en même temps personnelle , mais abs* 
traitement absorbée par une seule passion , alors il 
apparaît, ou comme pervers, ou comme faible et 
impuissant. 

Dans Homère , par exemple , chaque personnage 
principal est un ensemble vivant et complet de quàli- 
tés qui sont autant de traits par lesquels se dessine 
son caractère. Achille est le plus jeune héros, mais 
sa force juvénile ne manque d'aucune dès qualités 
humaines , et Homère nous développe cette riche 



296 DU Biuu DANS t'iax* 

mulUpUcité dans le& situations les plu$ diverses. 
AçtiîUe aime sa mère Thétis, il pleure au sujet de 
Briséis qui lui a été enlevée , et son honneur blessé 
Fentraine dans une querelle avec Agamenuion, que*» 
r^le qui devient le point de départ de tous les évé* 
nements de riliade. En outre il est Fami fidèle de 
Patrocle et d' Antiloque , en même temps c'^est le 
jeune homme au caractère bouillant et en^)orté> lé- 
sera Ificourseï brave, mais plein de respect pour la 
vieiHesse ; le fidèle Phéni]^ son serviteur et son oonfî- 
àùni est eoucbé à ses pieds* Dans les funérailles de 
Psifrocle 9 il témoigne au vieux Nestor la plus hautç 
v^én^ration et lui rend le^ plus grands honneurs, 
Die' même Achille se montre irritable et facile à 
^^enflammer ; dévoré de la soif de la vengeance , il 
poqs^la cruauté envers Tennemi jusqu'à la férocité^ 
lorsqu'il attache le cadavre d'Hector à son char 
et le traîne trois fois dans sa course autour des 
murs de Troie. Et cependant il s'apaise lorsque le 
vieui; Priam vient le trouver sous sa tente« Il se 
souvient alo^ de son vieux père et tend au mo^ 
narque qi|i pleure la main qui lui a tué son fiJU« 
En voyant AehiJlle » on peut dire : c Voilà un 
homme! » Les différentes faces de la noble nature 



DE LA DB'neilMIXA^IOM DB L^IDEAL. 237 

hjamaîne se développent avec tiPat^ lear ridiease 
dans ce seul in^vidu» fl en edi de môme des wtres 
caractères tiomériques : Ulysse , Diomède , Ajax , 
Agamemnon,, Hector , Andromaque« Ghacuii d'eiix 
est mi tout complet » un monde en soi ; chacun 
d'eux est un homme vivant et non pas unei sorte 
d'^kbstraction allégorique on la personnification de 
qiielqfae trait particulier de caractère. Qudles 
firpides et pâles individualitées sont auprès d^eux » 
ornlgré leur énergie ^ les Sîgfried^ les Hagen de 

Troy, etc. 

Une pareille ipultiplicité peut seule donaer de 
la vitalité au caraptère y mais tous ces élém^Eit» 
doivent apparaître comme réunis et fondus en- 
semble de manière k former un sujet un» et non 
p9S éparpillés ou se jouant au hasard, et affectant 
simpleipoient une foule de tendances diverses ; il en 
serait alors comme des enfants qui se font un jooejb 
momentané de tout ce qui leur tombe so^s- la 
ipain et sont cependant privés de caractère» Le 
caractère doit pénétrer dans la partie la pliii^ vadée. 
du ç^i^r humiain ^ y résider > s^n laisser remplir, 
9s^i$ ne ^s esà rester fô, conserver au iiM)ie«4^ 
eet ^isemble d'intérêt , de fins., de qualités , de 



\ 



228 DU BEAU DA]<fS I^ART. 

particularités diverses sa personnalité concentrée ea 
elle-même et incapable de se démentir. 

Le genre de poésie le plus propre à la repré- 
sentation de ces caractères complets est la poésie 
épique; la poésie dramatique et la poésie lyrique 
le sont moins. 

2® Mais Part ne doit pas se borner à représenter 
le caractère avec cette totalité d^éléments. Puisqu'il 
s'agit ici de Tidéal dans sa détermination, le carac- 
tère doit être aussi essentiellement j9arfteti/ier et mdi- 
viduaUsé. f 

L'action d'ailleurs , dans le conflit et la réaction 
qu'elle entraîne, exige que les caractères se resser- 
rent et prennent une forme déterminée. Aussi les 
personnages dramatiques sont en grande partie des 
natures plus simples que les héros épiques. Main- 
tenant le caractère devient déterminé, lorsqu'un sen- 
timent particulier forme son trait saillant et mar- 
que au personnage un but fixe , auquel se rap- 
portent toutes ses résolutions et toutes ses actions. 
Si cependant on pousse la simplicité au point 
de faire en quelque sorte le vide dans un indi- 
vidu, pour n'y laisser que la forme abstraite d'un 
Sentiment déterminé , comme lamour , l'honneur 



DS LA DSXERMINATION D£ VtoékL. 929 

efc* , alors toute vitalité > toute personnaUté véri- 
table est perdue. La représentation devient froide, 
sèche et pauvre. Ainsi y dans la détermination du 
caractère, un élément principal doit apparaître 
comme dominant, mais en même temps ne' pas 
exclure la liécondité et la vitalité, de sorte que 
le champ soit laissé libre à l'individu pour s'exer- 
cer dans plusieurs sens, pour s'engager dans 
des situations nombreuses et variées , et pour dé- 
veloj^r la richesse d'une nature intérieure fé- 
conde et cultivée, dans une foule de manifesta* 
tions diverses. Les personnages de Sophocle nous 
présmitent cette haute vitalité malgré la simpli- 
cité du sentiment qui les anime. On peut les 
comparer dans la perfection de leur beaulé pks« 
tique aux créations de la sculpture. Car la sculp- 
ture peut aussi, en conservant au caractère son 
côté original et déterminé, l'exprimer dans la 
multiplicité de ses éléments. En opposition avec la 
passion principale qui éclate au dehors ^t qui 
se concentre avec toute son énergie sur un seaui 
point , elle représente , il est vrai, dans son calme 
et son silence, la puissante neutralité qui maintieni 
dans leur repos toutes les forces intérieures ;. mais* 



230 nu BEAU DANd VaM. 

«ette inaltéraUe muté ne se bome pas^ à une 
^étentiinailicm Bimple; elle laisse Yoir dnils sa 
beauté les pomfd 0ù toutes -ces forcer té démaîi^ 
ident €pfk éolore et manifiesteût la possibilité dé se 
déployer librement dans to«te les directions. Noos 
reniarq[iions dans les belles représentations de ià 
•cd^ptoiB quelque «Iiose de calme et de ptt^nd> 
^ annonce le pouToir de développer toutes les 
Ibrees que le siqet renferme en lui méaie« On doit 
exiger^ P^^ encwe de k peintare, de la mœique^ 
éA la poésie que de la sculpture, qa^elles rej^^ésM- 
lent h m«dtiplidté intérieure duearadère, et ePest 
ce^qu^ont tonjours fftftles grande artistes. (?est âMsi, 
par exemple ) que Roméo et JuHi^ iioUfi^ sont 
r^rés«Éités par Scbakespéare. L'amour est léfetr pas^ 
sipn dominante, msik ils dév^opp^it^ dan9 les 4^ 
Peese» situations où ils souc plaeés et daus leurs 
ràppoi^ méc ks d^éreuts personnages de 1er pièèé; 
«ne foule d^autres sentiments et de qtialitâ» ^tii 
fdvèli^t la richesse inépuisable de leur earac- 
iMê^ Geluî^i â^iMnoitis est tout entier péïiétré 
par un seul sentiment, la force d'un srmour qui lui 
UXt de siq^rt et de base et qui apparaît ainsi 
prti^ûd et raste comme une mer sans limites , de 



Dï LA DBTERMlTfjtriOff Dï L^lDÊiL. 95 i 

sorte que Juliette peut dire avec râidoii : « Plus je 
doiftne, plus je possède. » Il y a en effet TinfiBi 
des deux côtés. Au point de vue do raisotmeihenf^ 
une pareille diversité ^ malgré la domination d^uti 
élément unique, peut paraître une inconséquibnce. 
Ainsf Achille , dans son noMts caractère héroïque 
dont la force juvénile constitue lé trait principal, 
montre à Fégard d^un père et d^nn ami un cœuv 
doux et tendre. Maintenant on demandera com- 
ment il est possible que, pour asâouvif sa soif 
cruelle de vengeance , il traîne Hector autour des 
murs de Troie. Aux yeux de la raison qui^ saisît les 
choses dans leur nature complète > c'èst-à-dîre vi- 
vante et réelle , eette inconséquence est le fcôftâé- 
queht, le vrai lui-même. Car l'homme est précisé- 
ment ainsi fait que non-seulement il porte en luïi 
la contradiction qui éclate p2[rtout dans le multiple, 
maïs la supporté et reste en cela égal et fidèle 
à lui-même. 

5^ Maïs le caractère n'en doit pas moins iden- 
tifier avec sa propre personnalité Ticiée particu- 
lière' qu^il représente. ïl doit être quelque chose 
dé déterminé et trouver dans cette détermination 
même là force et la lixité d'an sentiment qui n^ 



232 BU BEAU DAKS l'aKT. 

se dénient jamais. Si riiomme n'est pas de celle 
façon identique à lui-même, la multiplicité de qua- 
lités qui le composent perd son sens et n'a plus 
d'idée. Conserver son unité avec soi-même con- 
stitue précisément dans Part l'élément infini et 
divin de l'individualité. Sous ce rapport , Is fer- 
meté et la décision constitueut un point important 
pour la représentation du caractère. 

Nous devons signaler plusieurs productions de 
Part moderne qui pèchent contre ce principe. 

Dans le Gd de Corneille , la collision de l'amour 
et de l'honneur forme une brillante partie. De ces 
deux passions- séparées et mises en présence , doi- 
vent sortir des conflits nombreux ; mais si elles sont 
placées dans un seul et même individu simplement 
pour produire un combat intérieur, cela peut four- 
nir matière , il est vrai , à une séduisante rhétorique 
el à des monologues pleins d'effet ; néanmoins ce dé- 
saccord dans l'âme d'un même personnage qui se 
trouve successivement jeté de l'abstraction de l'hon- 
neur dans celle de l'amour , et qui passe alternalive- 
raenl de l'un à l'autre de ces deux sentiments , est 
contraire en soi à la décision et à l'unité du caractère. 
est un défaut plus incompatible encore avec 



DE LA DfiTKRMINATlON DE L'iDEAI. 233 

Pénergie et la résolution du caractère. Cest lors^*uii 
personnage principal ^ dont Fàine est travaillée 19^- 
rieurement par une passion poissante ^ se laisse déter- 
miner par une figure d^un rang subalterne , et peut 
renvoyer ainsi à un autre la faute qui Ini est proprc^^ 
C'est ainsi, par exemple , que la Phè4re de Racine se 
laisse persuader par (ffinone. Un véritable caractère 
agit par lui-même et ne permet pas à autrui de r^far^ 
der ainsi au fond de sa conscience 9, encore moins de 
prendre une résolution à sa place. En oatre is'il a 
réellement agi par lui-même^ il doit aussi prendre 
sur lui la responsabilité de ses, actes e| lagieurder. * 

Un autre manque de consistance (jUps le cs^rs^tère 
se fait remarquer principalement dans .les nouvelles 
productions^ qui ont signalé le règne tixip long dm 
sentimentalisme en Allemagne. . « 

L'exemple le plus célèbre qui se présente ici oai. 
turellement , est Werther. Werther est une âme pco-. 
fondement malade, sans force pour s'élever au-dessus 
de la violence de son amour. Ce qui le rend intéres- 
sant, c'est la beauté des sentiments qu'il exprime avec 
tant de passion, c'est la sympathie par laquelle cet 
esprit, à la fois cultivé et faible, s'unit avec la nature. 
Ce genre de mollesse prit plus tard d'autres formes 



» 

254 DU BEAU BAÏIS l^ARl*, ' 

. F • 

k ifiesui^ ^ue cette ^onéentratioii de Findivifo enr 
hiHâiéixie> dans laquelle il se laisse absorba tout tn-^ 
tîer, fit low les jours plœ de progrès. On peut placer 
ieî> par eiemple, la beauté empreinte d'une féKeité 
^tkne qm r^résente JaeoM dans son Wùldetnar . Ce 
tomkïi nous montre Pâme arrirée à ce degré d*élé- 
Vaiîon et de sainteté où elle eraînft de se souiller par 
le éontaet du mondé réel, et cache sotï impuissance à 
MppoUèT lés travaux et les deroirs de la tie sous les 
dehors d^me supériorité qui les lui fedt rejeter 
kik d?die> comme quelque chose d'indigne et de 
vulgaii^. M^âê te tlétaciiement des dioses terrestre 
ft«^ pnmte qtt'tJÈn défaut de courage. 

La faiblesse et le tîde ffun caractètie sans êtotfe 
M 'saaftS cûiristsÊmce se trahit encore d^une autre ma-* 
nière, lorsque, par une sorte à*hypo3tase, les senti- , 
meÉots qrfkispite à Findivîdu cette croyance en sa 
propre sainteté, qtuMète au-dessus de tous les êtres^ 
♦fcnl à se réaHser dans une imagination malade sous 
là forme depuïssances surnaturelles, ayant une exîs- 
tende fwptë et indépendante. Ici tient se ptacer 
tout 41^ qui: appâi'tient g ^ magie et atf magnétisiïie, 
les délions, les spectres , les apparitions et le som- 
Bambtilistiiié. tes puissamces occultes doivent ^tre 



9 
t 



DE LA UEITEllMtNA'riO!^ DE L^IDEAL. 235 

biumies du domaine de Fart; car en lui il û^a tieit 
tfitfbscur/foot est claftr et titimparent. Danà fous ces 
phénoiûènes exti-aordinaîfes, il n'est question que dé 
U nitalàdie de Tesprit ; fa poésie se perd dans lé né- 
iy6l<^^ se joue dans le vague et le vide. Le carac- 
tèl^e vérilablement îdéal n'a rien de surnaturel et de 
^ôimàîre. II renferme en luï-taême les véritables 
iiitérèls ifela nature humaine, où il puîse s^a force et sâ 
constance^ et qui est la véritable source de Se* senfi- 
ments et de ses émotions. 

Enfin , on peut ranger parmi ces fausses directions 
données à Part, et qui sont en contradiction avec Pu- 
nité et la force du caractère, le principe de IVronte 
moderne dont il a été parlé ailleurs (1). On a voulu 
retrouver l'application de ce principe dans les tra- 
gédies de Schakespéare ; mais Schakespéare au con- 
traire se distingue par la force de décision et Ténergie ' 
de volonté qu'il donne à ses personnnages , même 
lorsque leur 'grandeur n'est qu'apparente et qu'ils 
poursuivent un but mauvais. Hamlet , il est vrai , est 
indécis, mais ce n'est pas sur ce qu'il doit faire, c'est 
sur les moyens qu'il doit emplover. Cependant on se 

(i) Voyel^ introduction , page 60. 



236 DU BEAU DANS L^ART. 

représente encore maintenant les personnages de 
Schakespéare conune des êtres adonnés aux visions 
de fantômes et de spectres y et Ton s'imagine que la 
nullité ou la faiblesse d'un esprit chancelant, et qui ne 
sait maîtriser ses pensées y doit être en soi quelque 
chose de bien intéressant. Biais on oublie que Fidéal , 
c'est ridée étemelle réalisée. Or, Fhomme ne peut la 
réaliser que comme personne libre, c est-à-dire en 
déployant toute Fénergie et la constance du caractère. 



PI LA DBTERMmATION DE L^IDEAL. 237 



m. De la Détermination extérieure 

de riaéai. 



Dans cette partie qui traite de la déterminatioii de 
Pidéaly vous avons â^ abord examiné pourquoi et com- 
ment Pidéal est appelé à revêtir la forme déterminée. 
En second lieu, il a été reconnu que Fidéal doit entrer 
en mouvement et se développer dans une opposition 
dont les diverses phases^ embrassées dans leur ensem- 
ble^ constituent Faction. Or, par l'action, Pidéal passe 
dans le monde extérieur. Ici donc s^élève une troi-^ 
sième question , celle de savoir comment cette troi- 
sième face de la réalisation de l'idéal doit être repré- 
sentée d'une manière conforme aux lois de Part. 
Nous avons parcouru les degrés successifs de cette 
réalisation jusqu'à ce qu'elle vînt nous apparaître 
dans Pindividualité humaine et dans le caractère. 
Hais ce n'est pas tout : Phomme a aussi une existence 
extérieure dont il se distingue sans doute comme su- 
jet en se repliant sur lui-même, mais avec laquelle il 
teste néanmoins en rapport tout en conservant son 



338 DU BKAI7 DANS L^ART. 

unité et sa personnalité. On ne peut pas plus isoler 
l'homme du monde qui Penvironne que la statue de 
la divinité du temple qoi la rexiferme. Telle est donc 
la raison pour laquelle nous éofrons faire connaître 
cette multitude de liens qui rattachent Pidéal à la réa- 
lité extérieure 9 et qui la pénètrent de toutes parts. 

Ici nous eutroas dans w ehan^ pra^e illimité de 
rapports si iH>Q4>reux et si cQmpliqués que I%pesséè 
p«ut à peiae les embrasser. En ^ffet, d'abord toutes ces 
«aus^S; qui tiennent à la nature extérieures k h loear 
JiA^ à la contrée, au Ueu> au temps, au dimftt, w 
{Npesfieat ^ s'entreméknt à nos yeux, A dkaque pas^ 
à chaque mopBieiit, la scène diange et le tableau varie. 
Ensuite rhomme fait servir k nature à ses besoins et 
à s^ fias propres, La manière dont il sY prend pomr 
convertir les choses à spii uaage, Phabileté qu^îl mon* 
tre dans les moy^^is qu^il e»9|doie pour pourvoir à sa 
subsistance, pour se loger, se défe&dre, se procau^er 
toutes les commodités de h vie et les agréments âja 
Ijij^e, doiv^t attirer n<4re attention. Et d^ailleacs 
VkQmnkfi vit dâm une sociélét au miheu d'une feule 
da rsqpport^ mor^tux qui revêtait également lafaoàiie 
d'une réalité extérieure» lies différentet sitaatiei0ro& 
il est appelé à eofumandinr et i obéir, les rehtîons 



DE LA ^ÉTBRMUiATiaJV PE l'idÊAL. %i9 

de famiUe^ 4q parenté ^ de prppiriétésr to^ €Q qm 
ti^t i Ja vie civile^ politique et mîlitwrei m wU^ 
religieux^ en général cette multiplicité ^^m^m^ ft 
d^usag^ que nous renco^trom ^m toute» li» pwh- 
tiota^ et iea actiai^ de iiotrç vi^^ af>par4îeoii^t.9j|i 
mfonde réel <|ui enreloppe Texisteajoe. humaine- 

4 

Vmj: tous eeas odtés» Tidéal entre en eontael ùnïnéf 
àû^t ayee la réalité commxm^ ee qu^eBe présente 
d'ordinaire et de joufnalierr en uam0(> avec toGÉe 
la proae de la vie. SiFon adoptait à ce sujet lanébu»- 
knse concepjtLon qui s'est formée sur 14déftl dansées 
derniers teasaps, on pourrait s'imaginer qai& Part doit 
rotiipre toute, eomnkunieation avec le monde dant- 
lajîf et dn £ni, sôus prétexte que ce qui appaiiîaU i 
la réalité extérieure est quelque dbose de complète- 
ment indifférent, et même dans aon oppofitfcm: avec 
FesfMTit et le nnmde intérieur, de bas> de trivial, qui 
n« mérite pas d'étjre rquréseniév I>an& > ce &tse^ Tart 
dciit être oojfisidéré oo»me ime puisssmde i^îrititeUe 
qui nous éiève au-de9$uâ die. la spbère des. besoin^., 
des néceftsités de la vie, et nous a&anshit de .toute 
d^ndance» P^ur: altoindire ce hai, il n?y a qu^sn 
moyen, c'est de se retirer dans le monde intériftnr 
de la conscience d^ Fiiidividu ne sort plus, et 



340 Dr BEAU DAIVS L^ART. 

. alord dans une inaction absolue, plein de lui-même 
et de sa haute sagesse, le regard sans cesse tourné 
vers le ciel, croit pouvoir mépriser les choses terres- 
tres ; mais l'idéal ne peut rester dans Pindétermina- 
lion et le vague du sentiment. Dans sa nature com* 
plète et rédle, il doit pénétrer de toutes part» dans 
le domaine de la réalité extérieure. Car l'homme, 
centre véritable de Fid^l, est un être vivant. Il est 
essentiellement ici et là, présent dans un lieu, dans 
un temps donné, et tout infinie qu'est sa nature, 
elle est revêtue d'une forme individuelle. Or, la vie 
eniraine avec die l'opposition d'une nature environ- 
nante, et par conséquent un rapport avec elle, et une 
activité qui se développe en elle. Maintenant, comme 
cette aofîvité ne doit pas être saisie par l'art seule- 
ment d'une manière générale, mais dans sa manifes^ 
tatîon déterminée, elle doit apparaître dans l'élément 
matériel de la représentation comme force excita- 
trice, principe de réaction et d'animation qui pro- 
voque Pètre vivant. Gomment donc, de quelle manière 
et ^ous quelle forme, la partie extérieure et matérielle 
des choses doit elle être représentée par Part pour 
exprimer l'idéal ? 

Nous avons encore à distinguer dans cette ques- 
tion trois points de vue différents : 



DE LA.DftaXRM»IAVUWfi|>Sft'lDÉAL. tMi 

avec la réalité extérieure ; ' ^ • • î» "* ' ' K'i^ 
iZ^ Lof forme è&tëriétire de i'idéal diilë !bM îfep- 
|M«t avec Je public, ' .*' '• * • *- '-p ' v in;.- 



7 f 



,1 . Oe ia fori^e fibs^raii«: ^e l'KictériQri^f^ 






En afiandDimaiit soii essence purç poteir se DÉBOri^ 
^iefi«pr, ridéal siB t^^aKse d'une douUd siàniére; IMà^ 
Iwirà'Po&uYre; d'art le r^téftt^te "dahfir Ame stMMiiMni 
déterminée, dans une action particulière, dans un 
•catebtèré itïdiyîdiiël; et célâ soti^î^a'^fd^méf dlme 
eiûsteûcéêistérteure. Ensuite^ cette m«iiîf€Statîcli 4^ 
•ODOi^^te en mi se trpûvedéposé^ d^âfts • une ffonqe 
ttmtétielle détemimée elle-même.' «t^ifoi. s'adrefijate 
ausb^ensr' Ainsi est eréé un monde nbUvsaBviûsîUiB^ 
•powbs y^x/pebroeptible pourlesioseâles^ lettomle 
.deirntu Des deux: côtés, l'idéal ;Tiébt«tmoli^i(«r|9 
-dcndèrësliiiiitesf diS i'extérioi^té, .ce içui M k» pQr;Mt 
pluA d0/lak^^> ^appavaUre i'l^liié' psfltfàî^ cdv^ 
stitue l'essence de sa nature spirituelle. Or, l'œuvre. 
«Fart, considéré ^ous le sec<9i4 poiijt ôç yp.ea_qdh\i.de 

16 



1 



«ti^ib que «tous 4tr«Bfir d^ eu TMcdsi^a de i»iflé au 
spjet du beau dans la nature* (i) 

Hom-f-^otivoM, poiir la seconde itm^ le» HriRnes 
principes qui s^appliquent également kceiVb partie ccf- 
respondante du domaine de Fart. En effet, le mode 
d'après lequel cette forme extérieure doit être dispo- 
sée et façonnée appartient & la régularité, à la symé^ 
iriey à la conformùé à une loi ; et , d'autre part, cette 
4 e rtg i d'4]««l^y qui' eo&9tiiue la aâmplkilé et lli piiteté 
4Sfls le9 tbaièriatit fiebsiUes^ est «dtte qut l'drt emykw 
mfmmt ^âtee&t ésLtérîeur dan» sc^. teptré^enUitiMà. 

,. i* Poiii?^e^ttioe^cejr&ed'ab(>rdl&i*i^/4Tii^ 
:^fÈiétrk:f epttwe elle» ne Bont qu?une imité sana 7^ 
^pi oe s'adreasé qià'a P^tandc^meat, elle» ne pimnmt 

♦ ' 

i^aiiBr la nature de Pobjet d^art même eonaidériâ |i>r 
ibb- eôté «xlémeakri EUea oùlI sealement l0ur..pbuoe 
datirle domaine deice.qni ffst inanimé, le tealp%{a 
4MiihûgàtiJàini Pèspn^e, étc, EUrâ appdraisièntîa daés 
%i forme e:tlérieare, ooîmme le feigne de la iiiircnnidb- 
«ettfgcwie qaîla maîtrise el>la saomet à des Idik G^èat 






i^ré^ q|f(»$ r«ww3P* dVf t W^vm k4^ kwr ^<m90l^ 
^tmU to»tmsta avec lu vii^iité 4e IWt tfm^ pout 

ple:4ispo8i|îoa ^yiftétaiqu^, atteindra 4 vin idé^ 
y^r@ aa»ém^ d^na k partie cQi:tért6aré de k repréaco- 
tetioa. J)am co4 AUranchisBetseiit tlôot les mélùdîef^dfi 
lajamslque nous donnent uu cacempley 1^ r^galarit^ 

e3t.riJ?aî«^â0 «u, i^iivmu ;d« ^^iippte baiie. DHm ««to^ 

4^ 591^ n^gjg ^Ai»n6 m^Weit^t la^teule déposition 
^d(^j9^]iÉl)[^ ; qm ^ri^ài^ «rlft r pim$ent admettre > 
d?i9iï(rèp^ Je imtéml cb Iwr repivéfieiifotio»; et^^aik»»» 
In Tég^vi^ ^t it éh «eulf) ee q^i constitifte l'Idéale 

Bppïioaïiprt 4aBs JVchiteetore, pSrae <me rjeiiivr«. 
tl'ftfi ipsc^îteçtoftiqiie » pomî b«t d«^ façoiwilwr «rlfetir 
qwfntefl* l!pppôï*^l îhorgaittque.dDi^ Pe$p?itt?e^i- 
laotfi^ie^ Jm4omîa§'l»4i9po!»tfckKi re«tîlîg«iei^ rra(â^gi> 
Wrfî, WiWifâffl, Fégaiité 4afi$ k^ cciloni^es, Jf» 

r 

p?^nl. soft Jh<< J^ . luiriïié»^* ipm4* iï^ejiqtie diose 



344 D& BEAU hAlU^ VaM. 

d^extéritur qui existe pour un objet âfutre qUê lui^ 
etmqo^ilsertd'omeineiit et de demeure. Uii édifice 
d'ardiittfçtUM attend soit l^inag'e du dieu façoiinée 
par ksculptui'e, soit une assemblée d^ommes qui s'y 
Réunissent et Phabitent. Aussi, ne doit-il pas attirer 
essentiellement l'attention sur lui-même. Sous ce 
rapport, la régularité et la symétrie, comme loi» 
qui s'appliquent à la forme extérieure, sont particu*- 
fièrement convenables, parce que Pesprît, par la 
lacttllé qui 8al«it lesrapports, embràssefacilemeiît une 
disporitiofi pdrCaitement régiiiiére, et n^est paâ forcé 
des'yîtrriêterldiïgtemps. 11 est inutile de, dire <[u'îl 
n'est pas ici question du sens syn^olique que les 
fomaies archif ectéuiques peuvent présenter dans leur 
rapport avec la destination spéciale de Téd#fiôe. Il 
eh est de même dé Fart dés jardins, qui est ^uiie 
lûodifibatiôn de Pardritecture, une applicatibii de 
ses foriQ'es a la nature réelle. Dans les jardins comtne 
danis lés^ édifices^ Phomime est la diose prih^âpâle.^ 
Il eiciste, il est frai, deux systèmes dans l^art des 
jardins: Pun prend pour base la régularité et là 
symétrie ; Pautrfe, la variété et l'absence de régula- 
rité ; mais la régularité doit être préférée ; car [ tous 

r 
« - - I 

ces cbe/nins qui sétpentent «eti sens êSrejfi, cèi seii-i 



DK U e^XBBmnATIQA^DI.L'lD^AL. S&S 

lifiT» 4vi s'^rent, ces bpsiipiels avec le labyrinthe df! 
leui^: détours, ces pools jetés sur de mauvaweft 
eaax stagnaates,i, to.i^s ces objets .de&tinés à exater 
rélonnement, les églûes gothiques, les temples; les 
paTÏtlom chinois, les hermitagee, les âmes» les 
massifs de bois, les collines, les statues, avec leur 
prétention à fixer les regards sur eux-mêmes, finis- 
sent par nous lasser; et si on les voit une seconde 
fois, on éprouve du dégoût. Il en est autrement de la 
beauté dans les objets réçls. Ceux-ci ont droit à être 
enscéne.pour leur propre compte, comme éveillant 
en nous le plaisir de vf^ir et de contempler la belle 
nature^ La régularité dans les jardins n'a aucune 
prétention i la surprise. Elle laisse l'homme, aiQsi 
f(n«il convient, itpparaitre comme la personne prin- 
cipale au milieu de cet ensemble de ptodut^ons 
naturelles qui l'environoent. La régularité et la sv- 
métrie trouvent aussi leur place dans la peiatoi 
Elles se numfestent dans la dispositiou de Tensemb 
dans la manière de grouper les figures, dans ! 
poses, les mouvements, etc. Ce^>eiidaiit conmieds 
lapcip^e, la vie et l'esprit péa^Irent bien pi 
prqfondéj^Wt 1^ iuaaif(estali9n.'eslérieHre que.da 
llitffit^JfQture, il ne i^tfe .à^J'ofiité. abstraite de 



gfoére TégalHé édè^régies^ avise ta rokfetti» qtit lés e»- 
mclérisé, que dans les eomayeaeettieiits de Part. Plus 
tard, les lignes libres qui se rapprodiettt des formes 
^ la nature organique remplacent Pliabilade de 
Couper en pyramides , et coastituent le type fott^ 
^mental qui préside à Fordonnatice des parties. 
dans la musique et la poésie^ an contraire, htr^a- 
lartlé eC)a- symétrie reprennent leisr importance. Ces 
arts; en efret» ont dans la durée des 90ns un ooté tout 
4 fait extérieur^ qui n'est ^osceplible d'aucun autre 
mode de disposition phisai^aneé. Ce qui est jnitapOsé 
dMB^l^pace se laisse facilement emba^sser du même 
eoupni'iBil ; mais dans le temps, le moment qui pré- 
eèdis^n^est déjà phis lorsqu'un aulte est présent; Par 
eette disparition el ce retour perpétuel, les instante 
jde la duréèse perdent dans la ccKifiision. Or, la tégn- 
briM de la mesure a pour but d'assujettir eette indé- 
tnrmoatkm k une forme fixe, en marq[ttaM im pMSt 
détenmné k des interraUes égaux, et en maîtrisant 
' akiSi eette sueeessim^ qui éehappait à tonte loi. 

U y a dans la miesurennpùntoir ma^fi^ple dflntdcnis 
pouYOïiB » peu nous défendre que sowent, 'sans le 
sarmr, tn entendant de la mdsiqite, nous mat^qoons 



U LA nàBBSimAMOll M E^41>iAt. 24^ 

lu tadAœ. Eflieffei^isêntMr dei mêmes inlier^olles 
4^fâiè8 «le Tégle fixe, n'est mUleiaeiit uim' ehoseï 
<joi appartienne aux sont et & leur dorée en ^Bi3aL-> 
mènes. Le 9on4:omme iék et le temps en loî-oiéiiie 
sont indifiénents à te mode régulier de dkision fit 
de r^»étitîon« La mesare apparaît done comme «me 
pore création de l'esprit; eHe éveille laeonsci^oe, et 
la «ertitude immédiate de ffi3e\cpe chose d!esse»tieUe* 
ment subjecttf , de notre identité et de notre mà^f 
întédeare qui m révisent à nous dans tonte variété 
et inmèe mul^lieité de phénomènes. La mesurie 
troure par là xm édio jusque dans la partie la plus 
profonde de ïàme. Néanmoois, ce n^est pas comme 
expression de Tesprit, de P&me et du intiment que 
les sons sous ce rapport nons émeuvent si proiott^ 
dément^ oe n'est pas nem plus comme ^simples sens, 
€tQst49ette mnté abstraite transportée dans le temps 
par 4e snjet, qui répond S i-unité du sujet lui-même! 
Le niéme principe «s'appliqne a )a mesure 'du vers et 
Aia«riaie4aii8 la poésie. La^ régularité etk symé->- 
tf|îe4oat eocope i^Ia loi qui préside à rarrangement 
éis mots, et 'C^e 4orme ^xlérieure est iout 1 ftift 
néeessanre. En effst^ ¥ élément sensible s^ tttif&fe *par 
lii ëifle^é k 8d«phéti^ pr^re, et4nontre<téjk enfei-^ 






V^ 'k - M WAV .MM.V;àtf.o 

ai6m^><|a^il §!<^t. de tewte autre, <fib»e ^[im^ dé Fex-' 
pa^«)9ftiim . de seatitnwts conumms pour lesquels- là 
dupéej^.SQW est indifférente Qft.arbitmire. . . 
..Ilque ^Inj^blerégularité^ quoique, moiiâ ngou** 
]|C(ii|^^eat d^iunioée ) s'étrad.pIaS'.loin.enMrey el 
S€^ m4hf tqnieti gardant soa 4saractère extérieur ^ à 
l?i$léaient . injl^rsie et viva&t.de la reptcéseatatîon. 
D^fis ^ae ép(^e, par exen^le, pu dans un drame 
^^sQâ.diyisJQns, séS'Chsints, ses a^teà, etc.yilicon- 
^^t.de.fjpitnçr aux différentes parties une certaine 
^aUt4d'éten4uje. Il en est de même danales tabkaaux 
pgur^^s divers groupes considérés isolément; nj^jm 
on doit isiee en sorte que le fond n^en éprouve. pa^ 
i^^e ^orte de contrainte ^ et que là régularité n7appa^ 
raisse pas^ çommç la chose dominantes 
^ ..La régularité et la symétrie, comme. unité abstraite 
dçstinée.à ifuprimer une forme déterminée à ce qui 
e$t purement extérieur dans l'étendue comme, dan^ 
le tefups, ne s'appliquent^comme peus Tavons vu pout 
le beau dan3 la nature, qu'à ce qui; est du domaine de 
l^^ quantité r à la. catégorie des. ^andeui^. Ce qui n^apt 
fgtti^i^ pluS; à cette fonue extérieure^ ce dont elle sa 
fionsti^e.pas Télément essentiel, rejette donc la dor 
jiRÎIi^jiQn df s rapports de pure quantité et doistiâti^ 



N, 



déterminé par 'des km' plus profopdiss et par Punilè 
^i leur est^opre. Par ccinséquent plii^ Part s'élère 
du-^^s^Qs de cïétte partie lôut extérieure de l'exi»^ 
tenée , moins il permet à la régularité de pré^idei' à 
seâr èréalfons ;: il ne Ivi accorde plus qu'une place 
étroite et un rang* suballeme. 

léharmome dont nous devons également fake 

mention^ici pour la seconde fois ^ ne se rapporte plu9 

à la simple cs^tégorie de quantité. Wle a son principe 

dans des différences qui tiennent essentieUemetit à là 

fmdité. Ces différences, au lieu de maintemr leor 

€^ppo8ili6n eh face les unes dés autres ,- doivent 

fnrœer entre . elles nn aosord. Dans la musique, ^ï* 

ex«nple,.le rapport ^e^la toiuque , de la médiante et 

de la émtinante n'est pas purement un rapport de 

quantité. La différence Réside essentiellement, dans 

lessoQs jeuxroiénkej»^ qui néaimEkoins a'hannon^iit 

c)âsffiible;san& laisser ress(»mrt leur , caractère ,déler^ 

miné sous forme d'une opposition perçante etd'iinii 

eoidiradiotion désagréable. Au oontradre, les. dis- 

soiMmdes'ont biesoinr d'être eonciltées. IT en est djs 

métae* de Piiasmonie des coulem^. L art exig« qu# 

dansr uatabkaurelleS) ne soient ni associées arbi» 

Irrâ^enifntr.eii.ibrmr de li^arrttre-,. ni. oenJi^îiiéeft* 



40 



W9t »U ëUM Pm» UÈMM. . . 

4»> maniéDe â «e fue leur «p^MitMi «^il simple»^ 
aMit effao^e; ^les doiTOQt être ooMflîées <k f eik 
sorte qM r«fiFe$sîan totale révèle m eecevdi iplem 
d'unité* 

I/Jl^armopte ^ reiroi^ye phis particuliéreiiMiii en* 
côre dans une totalité d^élémeols quî^ d'après la m- 
lu^e.de h chose elle-même^ i^ntreot dans uaeeide 
4éter4Biiaé* Ainsi, la ooeleur ^ ecmposè d'im ^^ 
sembfe 'de couleurs <|ui canstitwoit «ee qu'eiii appdie 
les cQuleiiKS cardîaales« Cdilesncî dériveiit de Fcsr* 
«eaee «léme de ia oouleitr,^ et ne sonf point dcfk 
mtànnges acddenlels. Or, u»e pareille tolalité dsns 
Fdl)cp0d.mntnei de ses parties foime un tovt hanath 
tiiqiie« Dans un taUean , par exeo^pte^ d^ymsiit se 
petmpner les couleups fondamentales^ le jmme, ie 
Ucna , le ^«rt >e( le Touge, basmonieusement OM)* 
binés* Les ancicai» peintres, sans -en ^(voîr con* 
sdèace^ ont tenu ^compte de celte- perfection <el ett 
MiÊ cdbeerré la kn. 

oomme i'baraumie -oommetaoe 4 ee 
k {braie purenveat extérieure de iHdëli > 
elle «fst par là mém^ eapaèk de veoetîoir let *cPeff« 
primer tm -sens spintnel plu» ét^Hfai^ Aimf '^ 
mmtfm peiiottres demmAit eux rrétement^ «krlmiA 



^^%.. 



DE. hk BétÎBRKllMtlOH M i.'lDBAL. ÎX t 

tn^re/de^cottleurfr mêlées. La Via^ge^ parexempie^ 
porti^ de |>référ6]ice un iâante^«i bleu, parce (JU^ ki 
(buée isiérétiitjé c)u bleu répond an ealme mtévieur 
et à la dmiôear de Mme. Kareoiekit élite a un iréte-^ 
ment r ougô qui frappe W vem^ii la vote « 

2^ Là deuxième lace de Fextérmrîté d'appM^ 

« 

mai maitérîauK sensibles de la représenff^on^cebâi^ 
dérés en eux-mêmes. Ici Funilé tonsisle dam la mh^ 
pKùité et ru&iformité dé l'élément matériel p\^ ett 
kii-anème, qui ne doit pas se perdre dians une; vague 
dîveràité^ ni se laisser alléfer par le mélange, et en 
f énéffal lie pas«'ée&rter dé la purelé. Cette règle ne 
supplique attssi qu'à ce qui est du domame de lé- 
tenduie^ 41a p«B:eté des contours et des lignes , ft Iiu 
dSteritmiatiMi &te du temps eonîme^' pat exemple, 
à lu précision sufSdtmte avec laquelle la mesure étM 
ttre ^r^ée>. enfin^ à la pureté 4t^ sons tx è^ 
«mdeuars. Ainsi le» couleiif^ dans la peinture he ^i- 
WMX a^oir rien âe aale et de^ girisâfre) mais être elaires, 
bien dëtetmihéeBi^^imple». lia simpliisite^t la pureté 
«omitaieiit la >bÉa«flédes eenatoum coiM#éiiéeg i»bu»le 



• < 



pl^sp^s ce report sont ;eell9s qui pméoisfes^ Ifepluk 
^&^U P^nexeaiflhy le jaime puir qui ne tire pi« 
sur le vert» et le roug^ qui ne iiexit paa du- bleu 00 
d|i jaune. Le même principe s'applique . aux sons. 
Les, FilM^ation^ d'une cor^e sonore^ mal tenckie oa 
qui n'a pas été pincée juste^ ne rendent qu'un 30B 
auquel manque cette sorte de simplicité^ un son faur 
q^oi ae perd dans uiie foule d'autres. De même le son 
de ]2L Yoôx humaine doit s'échapper pur et libre de. la 
go:rge et de la poitrine^ sans être troublé par un boui>- 
dpnnemeQt accessoire de l'organe*. Cette clarté e( 
cette pureté que n'altère aucun mélàii^e^ uniforme 
qi soutenue^ exempte de vacillations est^ sous le rap- 
port exclusiv^i^ent sensible, ce qui fait la beauté du 
son etvie distiogne du bruit ordinaire ^ du cri. On 
peut en dire autant du langage et particulièrement 
des voyelles. Une langue où les voyelles sont nette- 
ixiept déterminées et pures^ comme l'italien> est llar- 
monieuse et propre au ehant. l^es. diphthongues» eiu 
coHEitraire.» renfermait toujours un son'Hiixte. ]>ans 
L'éerit^re, les sons élémentaires de la parole sont- f^i- 
menés. à un petit nombre de signes tpujoin:^ 39111- 
J^^b}«^ ^ qw les présentent dans leur caraotère.tie 



DK LA BiTJnUÙAlMH DB l'iDEAl. S53 

simplicité. Mais dans le langage parlé, cette simplicité 
ne s^efface que trop souvent, de sorte que les dialectes 
populaires en particiilier, comme l^allemand du midi 
{ celui de la Souabe et de la Suisse ) ont des sons 
mixtes qui ne se laissent pas écrire. Il ne faut pas 
i'en preodf e à la lattgtte émtè , mais, à Tespcit peu 
délié du peuple qui la paiie. '. 

'Id se termine ce qu'il y a d'essentiel à dire sur 
la forme extérieure lie Tourra^e. d'art. Comme elle 
nevepréseateeneffetqu«la lacé extérieure de l^xi* 
slénce, elle n'est susceptible elle-même que/d^unie 
unité tout extérieure et purement abs^aitèj Mais 
si l'on s'élève à un point de vue supérieur , Tidéai 
alors, c^st l'esprit lui-même qui, revêtant la tùoauf 
dé l'mdwiduaJité concréto^ passe dans le Bfioiide exiib 
rieur po«r s'y manifes^r, de sorte que la réalité extét 
rieùre doit êfcre pénâtrée par ce principe qui se'dé-j 
veloppe en eile avec tous les éléments de «a nature ^ 
el ^'eUe est appelée à exprimer au deiiors. Ici là 
régularité, la symétrie et l'harmonie ne 'suffisent 
plus;, et" nous sommes ainsi conduits au - denxiltaie 
{^oint de! la détermination extérieure de Uidéal. - 



f«» • •« I» >• *.(,• 









H. De l'accord <ie riJéal concret avec sa rëalilé exlérieure 

[de 1 homme ayec la nalare}. ^ ' 

«' ... j.t/> I ijfi 

Là loi géûérahit qai-dtmiiaeiQttte cette qdifislioa tst 
celle-ci : Phomme placé a6:$etn du «ti«liiéQi{uiireÉ(fi' 
Tonney d[<Ht tytumYéFy ipoor amsi dire^ diM ]»> titns 

"V. 

sàipropredemeure^^ersovie queparaîs6aflt£aimliKriiâé 
fiiyec la natnreiet habitué à iovB ses i!2qp|H)Yls^ iluttjsnw^ 
tre libre on £ao6 d'elle* Par là semu^ifeatlii entatt^k» 
éoik c&tis4sXiàéeiyV élément «atems'y^leîcamc^fi^ 
la situation, PaictîoB)^ et Vêxisiemce éxàéiriÉaTQi non 
posasnê mluplè csoïncideiuse cm unTâppro'cbeaieiilfoiv 
tait de' deux termefr disparaleS) .mais ùne^* harmcmiè 
iiiâme'eliiiie.coi^vsinace réd^ro^e; car Jb.monda 
pbjrsique coxniiàèti eommp réaliiatipA éé iHdéal doit 
raaohaer à toute iadépeildanee prc^è^ et idC:. paa 
dëdaigaer èeh accardjniQ» révéler $qb Àiei»fité*i|yM 
tedontilconstiliuslajiianifeslatièn^téifieptlQ. ir 
^'iI9oa& ayoas^ *i ' coQsidécer tstà acconi soUs trois; 
points de vuedifiénents, . .. « ^l-jr. r\ 'jl, : .. 

D'abord l'unité des deux termes peut rester une 
chose qui est simplement en soi, %t apparaître seule- 



muait ommM nu rapport intérieur ^ im Ué» efafdM^ 
^iiÀitl'boiittieèiaAatoreaitirdiiiii^t^/ ' 

Ea second' iîeu, eomme Tesprrit néaMriDiû9>iloii6 
«& forme eonèré'te et mdmdudle^eM le principe e^te 
fond eséenti^ de ïidéil, son accord avec la réalité 
ultérieure dmt aujBsi apparaître eonûae étiiiitoant àt 
Q^aètîvilé hinnauid «t produit par elle< ^ 

Unfis le tc^oode créé par l'esprit de Pkomiûe éoft- 
^^toijke À son 10 w Uti $ystdtii^ complétai, dam soii 
"tffdsieâee réaUe> forme un ensemble 4 objets etté- 
4riéilrft a^eo lesfijfut^ ted individus qui ^e mcfiivent^^ 
>wt théâtre jdoivent rester en harmonie. 

1^ Pô«tr oe qui concenàe le premier point, ttdœ 
pouwiis partir d« ce prineipe : <|ue PensemMë de^ 
>dfe|tt^ doiàt là p«:s6nne idéale est enyirohnéè/n^éjp- 
fttttifi^nf piiè ki tti^me une ô^êâtidn de l^àëtPrttë 
hiÈfùdÊHé, e^ bien enoore en effet pour Ffatfmmb 

ift^^'^hme d'extérieur : la nature èxêëi^^ttn. 
Noâd deVdiiâ dottc parler d'abord en g^ênéral'desk 
fepréatotaHmi dans FoBùTiée d^t, '* 

Là ittitulhè phfsi^e, du moment oà Pon itel éh 
pèl^f aft pliyèioiiomie e^i^éirieure, présente tme ibrîhie 
Wiglii^lè et déterioSnée sou^ toué 'les rapports. À 
moih^ doiiè de inétonnaHrë ^és droh^ dan§ \k n^pH- 



fidélité; ce jqqi a^^Bpéc^ pas ide'mapoeteciJbriètf- 
l^ence çOfbrç le réel et Fidéal^.iûomine il a -été 
liiiimtré .plii^ }md. Eki ^éÂéciL^ €'^t.le> earMtàre 
^fie^ jgr^nd^ . 9i|îtr^ àc repréieiitQi^. audsi h'Aâta^ 
4(x^0Cire aTeQ;UQe fidélité et ime ventée par&itm* 
Car la nature n'egt pas seulomeiit.de Jartèore/et 4u 
.i^l^eiVb/dtimk^ ne plane.pa$ ODStMeJ^Mti.daiis 
.1^9 9V's. Ily^et agît.daii^ miieU'dét^imiiii>4an3 une 
OQpfr^e qui présente des ruifiseaulc, dies fle^ve^i^ 4lJa^ 
j^er^des <¥>Ume^des mpntogne^^dea plaîli6^,dje9^|9i^ 
des vallées, etc. Hogière, par exenqfilei quak|&7il fi^ 
jofi/f^ .dpi^flie rien qui res§eml>tei^ja)i4e^riptii(9is Ino- 
dpm^ ^€^hn^tuf.e^no}mîai$ÂuSi^atïai9ârG9d^ 
dp^<cA^îPK4«s gpll^s 4ç>*Jïlfir^ 1» t4)fe^u>si e^t 
iflW:C^tte.|5éHie ç^tré^j^ été.4ç p(>$^ j|»q:s rei^l^mfs 
•*fflÉra5^^F«P^*^semb]S^^.4 o^fjqii'41 a^Ub^itç. 
44I' çc^tr^ire., la , misérable .pj^iç de < Iréte^ > Cjjit 
^çjiicqre ici commet dans Ip 4é¥^ppeiae«t,4^6 e^x^fi- 
tères, pauvre/yide et vaporejise* ■ lipr§^(pliç^ liSfr J|i^ 
;{(;r^i^^ eux-piém,es mettant ^n vprs i0S:?|^i§nnes 
l^tcnr^ dçj Jajfti^le, ^t guiMBia^e^t^ pMff^^Ke^^P^^ 
je lieu fjp J[a.sçèpe è J^FusaJeWur ilftîW àf>m§ntJP^ 
dpi^ i^oflps. On ;^pttve,itin j)area.4éfeutf4§»^aa4i^^ 



DB LA wmmmAxmx di l'idéal. 2S7 

de$ héros. Otnit chevandie à travers les sapins, 
combat centre le dragon^ sans qu'omâotende pailer 
ni d'hammes avec lesqaek il soit en rapport, ni de 
1Î0IIK délerininés au nnUeii desquels il se trouve. On 
ehtiÉchera^ là en vaini ({odkque chose pour Pimagi- 
joadcdi^ H nfeai est pas autrement même dans le chant 
des Nîebdungen. Mous entendons bien parler de 
WasBiSi du BMn, duDaniibe; mais c'est toujours le 
même vague et la même Sécheresse. Cependant la 
détermifiatiôtt par^ite des dioses nous les présente 
par leur côté individuel «t vivant. Àutremeni , * et 
filcst ^ua. qu'une àbitraetion qui contredit Pidée 
même de réalité extérieure qu'elle est censée rëpro-^ 



•Ace caractère de détermination et de fidtiité, se 
rattache |m degré de développement suffisant pour 
que nous ayons une imige nette et précise de cette 
nature extérieure.' Sans doute les arts particulier^^ 
d'après le mode d'expression qui leur est propre, 
préaeiitent iei des différences essentielles. La sculp- 
ture à cause du r^os et du caractère plus indétér-^ 
miné de ses figures^ est moins capable que les autres 
arts d'atteindre ^ «n Ce qui touche l'élément exté- 
rieur, à ce degré de déVeloppeftienI et de particula*- 

17 



258 DD BBàCJ l>AIfS l'art. 

risation. Ghei elle, cet éléffient ne peut apparaita^ 
comme lieu de la scène et nature environnante. II 
est représenté par le yétement^ par un ornement de 
la chevelure, par des armes, par un siège, etc. Gèpiên- 
dant plusieurs personnages de Pancienn^ ^cupltare 
ne se distinguent que par quelque chose' de conven- 
tionnel dans la forme du vêtement, dans Parrangement 
des cheveux, et par d'autres signes du même genre. 
Mais cette partie conventionnelle ne trouve pas ^sa 
place ici ; car elle n'appartient pas à l'élément na* 
turel comme tel; elle lui enlève précisément son 
caractère accidentel, pour lui faire prendre une 
forme générale et fixe. La poésie lyrique , oppo- 
sée sous ce rapport à la sculpture, ne représente 
que les sentiments intérieurs de l'âme; aussi lors- 
qu'elle emploie les images de la nature ei^térieure, 
«Ile n'a pas besoin d'en faire une description exacte 
et. détaillée. L'épopée 9 auiM^atrâire , racontant des 
faits positifs, le lieu où ils se sont passés, et la ma- 
nière dont ils se sont accomplis^ est de tous les genres 
de poésie, celui qui est le plus obligé de s'étendre 
sur la desoîption et la détermination précise du lieu 
de la scène. De même la peinture, en vertu de .son 
caractère propre, va plus loin que tous les autres 



DB LA DÉrBaM!fA?ION DE l'iDEÀL. 3S9 

arte dans la représentation de Peignent parlkuliér 
des choses. 

Cependant cette fidélité extérieure ne doit aller 
dans aucon art josqu^à reproduire la prose de la 
nature ni s'égarer dans une imitation sendle. H est 
^iGore moins permis à Parliste d'en faire son objet 
de prédilection et de lui subordonner les dévelop^ 
pements que réclament lesujetlui^mênie) les persour 
nages et les circonstances de Pacticm. L'e?:térieur iei 
ne doit apparaître que dans son harmonie avec Pélé- 
ment intérieur de la représentation, Par conséquent^ 
il n'a pas le droit de s'approprier une existence indé* 
pendante. 

G'^t là le point essentiel sur lequel il convient dé 
s'arrêter. En effet pour qu'un personnage se montre 
dans sa véritable réalité y deux choses y comme on l'a 
vu , sont nécessaires : d'abord lui avec sa personna- 
lité propre y puis la nature qui Penvironne et qui doit 
être sienne. Or, elle ne peut se manifester comme 
telle, si entre eux ne règne une harmonie intime qui 
peut être sans doute plus ou moins intérieure et ca« 
chée , qui doit même laisser l'accidentel se jouer à la 
surface^ mais sans que l'accord fondamental puisse 
être détruit. Que l'on considère les héros épiques 



960 DU BEAU DAHft I^AftT. 

dansiotttes lat «feuttiona o4ib déwiâofpmiileaTmtUh 
tèremoral^ dans leur manière de vivre et de sentir^ dans 
iearg passions et leurs actions ; une secrète harmonie ^ 
on écho renvoyé de l'homme i li| nature , doit aa-r 
noneer que tous deux forment un même tout. Aitai 
l'Arabe ne fiait qu'un avec la nature qui l'envimnive ^ 
afec son ciel à hri ^ ses étoiles , ses brâknts déserts^ 
ses chajneaux et son cheval. Il n est diezhif qnèdanf 
ce climat , sous cette zâcie et sur ce sc^ qu'il habite* 

Les héros d'Oman se distinguent par leur carae*^ 
tfoe sentimental , leur profonde mélancoUe ; mais 
aussi ils apparaissent toujours au milien de Iràrs 
bruyères, à travers lesquelles souffle le vent» 
dans leurs nuages et leurs brouillards, sur leurs col* 
Unes ou dans leurs sombres cavernes. La physioQov 
mie de toute cette contrée peut s.ettle nous faire comr 
prendre celle des personnages qui se meuvent mt 
cette scène, avec la tristesse et le deuil] dont leur 
fi|^e esiemprmte, les souffiraoces.de l^ir àsm, 
leurs combats, leurs vivions phantastiipies. Ils. spot 
bien là chez eux. Ailleurs ils seraieut iiûnteUJgiUes* 

l^ous pouvons faire remarquer ici le grand, avanr 
tage que présentçjat sous ce rapport lès jsujets hktfy^ 
rûpcus* A priori y rharmonie que nom venons de air 



nr £A DËFlMOIfATIOll DE L^ÎDIUl. Ht' 

^ler^ be Msâedifficll^neiit tirer de riiHagôu^on,, 
6t néanmoins pour peu que la. matière le permette 5. 
en doit y attacher une grande importance. Sans 
df»ttte y nous avons l'habitude d^ccorder un plus haut 
ftix à une production libre de là pensée , qu'à la mise 
èft œuvre d'un sujet donné. Mais Finvention ne peut 
afl^r jusqu^à représenter cet* accord d'une manière 
atfe^ précise et aussi vraie dans les détails que cela 
nous est offert par la réalité qui nous donne le 
caractère national comme résultat de cette faanhonie 
même. 

^el «st le principe général qui s appirque à l'unité 
dé rhomme et de la nature , unité considérée comme 
existant simplement en soi. 

â^ Il est une seconde 'espèce d'harmonie qui 
n^ést plus seulement un résultat de la nature des 
dboses y mfaîs une création dé l'activité et de l'intelli* 
gCSicé huâfôme. 

En ^^t, l'homflie fait ^ervif les CrbjM «extérieurs 
à soki usage /se satisfait ed: eux , et par là ^ reste en 
hsirittonie avec eux. t^aecotd ne se présente plus 
. comme tout à l'heure sous un àsipétî général ^ ici 
io^xte&tpatfùraltèr. Ce so^t des besoins' particuliers 
dont la satisfaction réclame des objets déterminés. 



362 D0 BEAU DANS t!ktT» 

Les uns et les autres sont infinimeat nombreux et 
variés ; mais la nature offre une variété plus grande 
encore. Pour que ces productions se dassen) et se 
simplifient ^ il faut que l'homme transporte en dlea 
les fins propres de son esprit, et leur fasse subir 
l'empreinte de sa volonté. Par là ^ il humanise tout 
ce qui Fenvironne; il montre que ees choses sont 
faites pour lui et incapables de c^nserver^ en faee de 
lui^ aucune puissance indépendante. Grâce à cette 
activité qu'il déploie sur les êtres matériels^ l'homme 
apparaît au milieu d'eux > comme chez lui y dans son 
prière domaine , et cela non plus d'une manière 
générale > mais dans des rapports spéciaux et déter-- 
minés. 

La règle générale dont l'art, dans cette sphère^ ré- 
clame l'observation , peut s'énoncer en peu de mots : 
l'homme par le côté fini de son être, par les besoins, 
les désirs et les tendances qui s'y rattachient, estnon* 
seulement en rapport avec la nature, mais il dépend 
d'elle. Or, cette dépendance, ce défaut de liberté , 
est incompatible avec l'idéal. Pour être l'objet des 
représentations de l'art ^ l'homme doit donc s'être 
affranchi de cette nécessité , en avoir secoué le joug. 
La condliation peut avoir Heu de deux 'manières;; 



DB LA DéTBaHmATIOH DB l'iDBAL. 365 

ou bien la nature en paix avec Phomme et son amie 
fournit elle - même libéralement ce qu'il lui de- 
mande , et au lieu de Parrêter, de Penlraver, va par- 
tout au-devant de ses vœux : ou bien Phomme a des 
besoins et des désirs que la nature n'est pas en état de 
satisfaire immédiatement , et alors il doit se procurer 
par sa propre activité ce qui lui est nécessaire, s'em- 
parer des choses , les approprier à ses desseins , apla- 
nir les obstacles par Phabileté de son génie , et 
transformer sdnsi le monde extérieur, de manière à 
s'en faire un moyen qui serve à l'accomplissement 
de toutes ses fins. Sous ce rapport , le mode de con- 
ciliation le plus parfait se trouve au point précis 
où ces conditions se réunissent, c'est-à-dire, lor»t 
que l'habileté de Phomme est secondée par la na- 
ture ^et qu'au lieu d*une lutte violente^, oà: éclate 
leur mutuelle dépendance, tous deux présentent; 
le spectacle d'un heureux accord et d'un concours 
harmonieux. 

Sous, ce point de vue, la misère et le besoin doi- 
vent être bannis du domaine de Part , sans que toute- 
fois les nécessités de la vie humaine soient complè- 
tement, effacées ; car elles sont l'apanage de l'exis- 
tence finie , et Part ne peut pas échapper au fini. Sa 



264 JDp 1|BAU IIAI!» lià9Lt^ 

tâche e$t seulement de coQdli^r le mflïïYmleiniiiMi 
le bîen« L^homvie donpe à ses dieuic ejuanktôinte i^ 
vétemeats etdes armes. II le^. r^préseAte aoaipiâ:attK. 
l^esoins de Texisteûçe jterre^tre^ «tue dédaîgnanA pas 
de les. satisfaire. Le vériteible idéal -sùei ce p(HQt:'cf»K 
siste ea ce que Phomme noa. seulement s'élève: eu- 
dessus de ce quMl y a di^ sérîeiix dans )a dépen- 
dance des choses matérielles ^^ mais se teiiiTe au mi* 
lieu. d'une abandance qui lui permette de se faire 
comme un jeu des moyens que la nàtuce met' i'^ 
^îsporition^ et de conserver par là sa liberté et sa 
séi^énité. 

Si Ton approfondit ce principe généra) , on trouve 
qu'il présenté deux poinfa devun distincts* ' 

. Jk^ D'abord les objets de la nature paiV^ élre 
employées à satisfaire un besoin poitemehl contenu 
pjjfftif^ La < parure et les ornements par lesqti^fe 
llmome rehausse ou embdUt sa personne ^ efen 
général y toute la magnificence dont il aime às'enlou* 
rcfTy^rçiuv^t ici leur, place. Il donne ainsi à voir que 
tout ce que la nature lui fourait déplus précieux , de 
plus beau^ de plusleapable d'atlirèr lès regards > l'or^ 
les pierreries 9 l'infoke, les ridies vêtements 9>xi^<mt 
rien d'intéressant en ei^-^ménies y mats tirent leur 



vajieur e| Ieiir< prix lAe ve 'qjsûïk 'te niofitreiit eq M bu 
daQB c(s qui ; PenvirbiBkje^ ]dao9 «e'Mju'ii aime mit 
respecte, dans la peiipime de ses princes; dâ^à lâ^ 
tempbset les images de ses dieux. 

Jlteboisitpotr oet e&t princ^àlementeeqbi offirê 
déjà est soi une beauté .extérieure > idés ^eoûleurs^ 
édttantes et puireè> ia surface polie et mpIendiskaMer 
des métaiix , les I>ois de senteur y le Jiiari»e etc. lies» 
poètes» particulièrement chez les oriéntaQX> ne sàM 
pas avares dp 'pareilles richesses. Elles jottâit^Msàr 
un gmnd rôle dans les Niebelungeû. SEais Part ne se 
contente pas simplement de lés décrire, ilen dote ses 
propres Qefuyres, loutes lés fois que les mbyèlâs lui en 
sont donnés, et que cela est convenable. Dans la statue 
de Pdlas à Athènes et dans celle de Jupiter à Olympie , 
Por etPivoire n^avaient pas été épargnés. Les temples 
des dieux , les églises , les images des saints , les palais 
des rois: donnent chez tous les peuplés un exemple 
de cette splendeur et de cette pompe ; et les nations 
se réjouissent d'avoir dans leurs divinités le spectade 
de lènrs propres richesses , comme elles aiment à 
ccmtempler la magnificence doût s'entourent leurs 
princes , parce que c^es t la leur et qu'elle leur est em- 
pruntée. 



ÎC6 ou BEAU OAIfS VkM. 

m 

On penl sans doute attaquer cette sorte de jouis- 
sauces 9 par ce qu'on appelle des raisons moralea^ 
IcMTsqu'on songe , par exemple , combien arec le 
manteau de Pallas on aurait nourri de pauvres 
Athéniens et racheté d'esdayes. Dans les moments de 
grande détresse publique, de pareils trésors ont été 
chez les anciens eux-mêmes consacrés à des buts utiles, 
comme chez nous ceux des monastères et des églises 
ont été^ employés pour la même fin» En outre , ces 
malheureuses considérations ne s'appliquent pas seu- 
lement à quelques ouvrages d'art, mais à l'art lui- 
même tout entier. En e£Fet, quelles sommes ne 
coûtent pas à un Etat une académie des beaux arts, 
l'achat des objets d'art anciens et modernes, la 
conservation et l'entretien des galeries, des théâ- 
tres, des musées, etc. — Mais malgré tout ce que 
ces déclamations peuvent offrir de moral et de tou^ 
chant , elles ne produisent toujours leur effet 
qu'autant que l'homme fait un retour sur les mi- 
sères et les nécessités de la vie , ce dont l'art 
exige précisément que l'on écarte la considération. 
La gloire pour un peuple est précisément à ce 
prix , qu'il aura consacré ses trésors à un ordre de 
jouissances qui, même dans le cercle de la vie 



DE LA DéTBRlOlfATIOIf DB l'iD^AL. 367 

réelle, s'élèvent au-dessus de la sphère du besoin 
el rédament une no^le prodigalité. 

3^ Mais Phomme n'a pas seulement à orner sa 
personne et les objets au milieu desquels il vit, il 
doit encore se servir des choses extérieures pour 
satisfaire les besoins et réaliser les fins de son acti- 
vité pratique. Ici apparaissent tous les travaux, les 
peines auxquelles il est condamné sous ce rapport, 
la dép^idance où il est du fini, en un mot, la prose 
de Fexistence humaine. Ici, par conséquent, aussi 
s'élève la question de savoir jusqu'à quel point et 
comment cette face de la vie doit être représentée 
conformément aux exigences de l'art. 

La manière la plus naturelle et la plus simple, 
par laquelle l'art a cherché à échapper à cette classe 
de besoins physiques, est la conception de ce qu'on 
appelle tin âge d'or ou bien un état de choses sem- 
blable à celui que nous représente l'idylle. En effet), 
la nature pourvoit alors à tous les besoins de l'homme 
sans qu'il se donne aucune peine. Celui-ci de son 
côté, dans son innocence naïve, se contente de ce 
que les prairies, les bois, les troupeaux, un jardin, 
une chaumière, peuvent lui offrir pour sa nourri^ 
ture, son habitation, les agréments et les commo^ 



^8 lie Ubav hM8 Vàsti 

dites de là vie; car toùles les passions qui nai^senf 
de rànd)ition et de l'àyariee^ et qui dégradent un* 
état pli» éleyë de ta nature humaine, sommeillent 
encore et se taisent» Au premier coup^d'œil, one^ 
pareille situation présente une couleur iSSalè > et 
cèrtaitties sphères limitées de Part peuvent s'en con- 
tenter;' mais si Fon y regarde déplus près, une sem- 
blable existence nous paraît bientôt ennuyeuse. Ainsi* 
les écrits de Géssner ne sont plus guère lus, et quand 
on les lit y on sent qu'on n'est pas chez soi , dans un< 
monde qui est le tiôtre; car un genre de *^e 
aussi borné suppose un manque presque total de 
développement intellectuel; or, il est de^ l'homme 
T«ritaf>le et complet de renfermer en lui-méine des 
pètfchaËnts trop élevés pour que cette existence, 
piélfie dans un commerce exclusif àVèc la ûature 
et'iS^es prodttctibns , pti&âe le satisfaire. L'homme âë 
doit pas rester dans cette pauvreté d'esprit que 
représente l'idylle. Il est né pour le travail, et 
quel que sdit le but auquel le pousse une de sies 
tendances, c'est par sa propre activité qu'il doit 
chercher à Patléindi'e. Dans ce sens, les besoins 
pliys&|ue8 réelanient déjà un cérde plus étendu et 
pAûs varié â'actioiï ; ils donnent & l'homme le sëoi- 



nsi LA DjlTBfOiiniAnosi çk Viviiàt. 269 
tifa^t 4e 1^ fpçce iirtlpewurff.qui 4w^ 4^1«yjer p){^ 

téréts d^une natu|re p}|is profonde* 

Néanmpîns^ rharmpnîe entr^ Textérieur et Piii- 
4ér^ur doit être luainteaue cp^me le caractèrç 
{q^pdamentalp II liY ^ p^t eeaséquent rien de plu^ 
Tepoussant que de représenter dans Fart le besqi^ 
physique porté à sa d^^iûère e^t|rémité^ P^nt?» 
par exemple 9 ao^s retra^çe an deux traits s^^fr- 
saats de iréiité l^, mort d'Ugolin^ expirant dans li^ 
4purinen|9 de. la £aiin. I^^fsqu'au contraire .Gjerr 
^te|d)erg I ^ans 4sa Ira^dje du même nom , décrit 
^n ps^ssant ps^ tous les degrés de rhorriP^le çpç^- 
meut d^9iM^rd les frois Sh, et enfin le père Iui-*mêiï^39 
périssent d^ns cet affre^x ^^upplipe y il insiste supr 
des détails qui , «ow ce r^ppprt , sont en contradiç- 
^on complète aïo^c le principe dç la représentatioç 
dansP^rt. 

La forme de dvilisaÇcm ^i est l'opposé de Pfitat 
i4y[lUéjuep ne présf^Atepa^ m^ifiâ d>p]^stacl^ à l^i réa^ 
iî^tipn dp l'idêaL En eiS^» dan^ une société civil&- 
^e^ la longue ch^îi^e qui i)n|t les b^oin§ et Ip tfSir 
vail , les ûp^t^rêt^ ^k lew ^^tî^factipn > se .découle 
Imi ^entièire y < dai^s^ toute. sp^n étendue* Chaque . ip^dir 



270 BU BBAU bANS t^ART. 

rida est impliqué dans une série indéfinie de 
rapports, par lesquels il dépend des autres, et perd le 
privilège de ne rien devoir qu'à lui-même. En effet , 
ce dont il se sert pour son usage personnel n'est en 
rien son œuvre propre , ou Test seulement pour une 
faible partie. Ajoutez à cela que l'activité des indi- 
vidus employés aux travaux manuels , tend de plus 
en plus à se confondre avec le mouvement d'une 
machine réglée par des lois générales et uniformes. 
Alors y au milieu de tout ce développement indus- 
triel , de la multiplicité des besoins à satisfaire, et de la 
complication d'échanges et de déplacements qu'elle 
occasionne, apparaissent, à côté de là plus afireiifijç mi- 
sère et de la plus hideuse pauvreté, des individus af- 
franchis du besoin. Les riches sont dispensés du trar 
vail physique , ils peuvent se livrer à la poursuite de 
plus hauts intérêts , et goûter les émotions ^i s'y rat- 
tachent. Sans doute , rhonune qui vit ainsi dans l'a- 
bondance parait libre, et il est d'autant mieux déli- 
vré de tous les accidents qu'entraîne avec soi l'acqui- 
sition de la fortune que l'appât soirdide du gain ne 
l'arrête plus. Mais par là même, il est étranger an 
milieu dés objets qui l'environnent , parce qu'ils ne 
sont pas son ouvrage. Us sont tirés du magasin des 



DE LA ]UfaFBRlimAfTI<»f M f.'lDiAI.. 271 

dioses toutes faites* La plupart oBt été oonfeetîoiui^s 
par des procédés purement mécaniques et par des forc- 
ées inanimées. Ils n'arrivent à lui que par une longue 
succession d'efforts , où il n'est pour rien > et qui oi^ 
été occasionnés par des besoins différents des siens« 
L'état social le plus convenable pour les représenta*- 
tions idéales de Tart , sera doncuniroisiéme, qui tient 
le milieu entre Page d'or ou celui de l'idylle et l'époque 
d'une civilisation très-avancée. C'est précisément cette 
forme de la société humaine , que nous avons d^à 
étudiée plus haut sous un autre aspect comme étant 
particulièrement favorable à XiàibA^yVâge hérciique^ 
Les époques héroïques enlKFet ne sont plus réduites 
à cette pauvreté d'intérêts et de jouissances intellec- 
tuelles qui caractérise le monde de Fidylle. L'homme 
est ma par des passions plus profondes, il poursuit des 
fins plus élevées, et néanmoins les objets qui touchent 
de près à sa personne et qui servent à la satisfaction 
de ses besoins, sont encore son œuvre propre.La nour- 
riture est simple et par là moins prosaïque, comme 
pai* exemple, le lait, le miel, le vin etc., tandis que le 
4^fé et les liqueurs fortes rappellent à notre imagina--- 
tionla multitude de moyens qui sont nécessaires pour 
les préparer. Les héros tuent eux-méme^ le bœuf 



27S nu Bxio HAÏ» iSâÉs^ 

4|iii4oii8anriFikii festin c^lq ioiit rAtit. Us domptent 
le^heidl qu^ik yeulent mouler. Tqus les instramenfs 
«arjflmàiccBdDnt ils ont Besoiff, ils les façoànent pins 
«tt moins ^nx-méme^^ L*^ chatirue y les aiteés'ptfùr 
Imdiéieoke^ le casque, h cmrassey Vipée^ k' lance 
sont leor onTTa^y ou ilsen savcint la fabrication. 
L'homme alors résonnait dans tout ce qui sert à 
«op usage/ dans tout ee qui Penvironney tes propres 
créations. Dans ; ses rapporte' avec les choses esté- 
xîeiiresy il sent qu'il a^ypas affisdre à des objets pla- 
«es en ddbocs de b sphère où ii exeroe sa puissance 
nutis k sa Téritable propriété. 
. An reste, ce dé vebppAent de l'activité prpductrice 
de l'homme qui doone aux objets matériels ui|e forme 
appropriée à ses besoins, ne doit pas apparaître id 
eonUnevn effort pénAte , mais commeun Irav^ feoite 
et agréable,^ qw ne rencontreaucun obstacle et <pie le 
màtt^i^ succès ne vient jamais contrarier. 

Bious trouvims l'exemple d'un pareil état de choses 
dans Hointee* Le sceptre d'Agamemnott est un bâton 
ide^fiaonille :que son aïeul a coupé luî-mimç et qu'il a 
4cansmis à ses descendants. Ulysse a façonné de ses 
maÊps'SH coudbe m^tîale, et si les armes d'Achille ne 
«mlipcb wnpropre^ oiwrage, ies détails nombreux et 



DS Lk bËTJeàMINATlON DS VllïiXL. 273 

compliqués de la fabricatiôn'ont encore été écartés^ 

puisque ces armés ont été travaillées par Vulcain Ini- 

même à la prière de Thétîs. En un mot, on voit percer 

partout la joie d'une invention nouvelle, la fraîcheur 

de la possession, la conquête de la jouissance. Tout 

est propre et inhérent à la personne. En tout l'homme 

à sous les yeux la force de son liras, Phabililé de sa 

main, la sagesse industrieuse de son esprit, un résultat 

de son courage ou de sa bravoure. 

De cette manière les objets employés à la sati^ 

faction des besoins physiques ne sont pas ravalés au 

ùîvëau de simples choses extérieures. Nous voyons 

Porigine vivante de tous ces moyens et la conscience 

personnelle du prix que . l'homme y attache, parce 

qu'ils ne sont pas pour lui des choses mortes par 

elles-mêmes ou rendues telles par l'usage , mais 

Tes créations les plus personnelles de son activité. 

3® Il resterait à parler d'an tïcSsième ordre de réa- 

' . * ' ' • •• 

lités extérieures qui environnent l'individu , et avec 

lesquelles il est appelé à vivre dans une relation in- 
time. Il s'agtt de l'ensemble des rapports généraux qui 
constituent le monde moral , la religion , les lois, les 
mœurs , le mode d'organisation sociale , TÉtat , la fa-* 
•mille, la vie publique et privée. Car le caractère idéal 

18 



!274 j>u iftiio Diuxs l'aat. 

He doit pas seulement être représenté dans la satisfac- 
tion des besoins physiques^ mais dans la poursuite de 
ses intérêts propres qui sont ceux de Pesprit . 

Sans doute le fond étemel et divin qui en forme la 
base est immuable et toujours identique ; mais en se 
développant il revêt une multitude de formes diverses 
qui tombent dans la sphère des choses particulières^ 
aeddentelles ou conventionnelles et participent de la 
diversité des temps et du caractère des peuples • Par 
1& tout les intérêts de la vie morale constituent une 
réalité extérieure fixe et positive que Tindividu ren- 
contre autour de lui sous la forme de mœurs, d'usages^ 
d'habitudes, etc. Il se trouve en rapport avec elle d'une 
manière plus étroite encore qu'avec les objets phy- 
siques • En général on doit réclamer ici le même 
accord vivant dont nous avons plus haut étudié la 
raison et le sens. Un examen plus approfondi est 
inutile d'autant plus que les points principaux de cette 
ifttestion seront présentés ailleurs sou3 un autreaspect. 



* - 

BI Ik DBTBRVIllATIOlir Dl X.'lDBll., Vï 



III. De la forme extérieure de l'œQTre d'art dans «on rappert 

arec le pablic. 



Quelque harmonieux et complet que soit en lui- 
même Pœuyre d'art, il n'existe pas pour lui seul, 
mais pour nous, pour un public qui le contemple 
et jouit de son spectacle. Ainsi les acteurs d'un 
drame ne parlent pas seulement entre eux sur la 
scène, ils s'adressent aussi à des spectateurs dont 
ils doivent se faire comprendre. Or, il en est de 
même de tout objet d'art. Entre lui et l'homme 
placé en face de lui, s'établit une sorte de dialogue. 
Sans doute le véritable idéal est intelligible pour 
tout le monde, puisque dans les principes généraux 
qui font agir les personnages, hommes ou dieux, 
nous reconnaiissons nos propres intérêts et nos pas- 
sions. Néanmoins, comme ces personnages appa- ^ 
raissent dans un monde particulier d'intérêts et 
de circonstances qui a ses idées, ses mœurs, ses 
usages propres, une nouvelle condition vient s'a- 
jouter aux précédentes. Cette forme extérieure de 
l'œuvre d'art dwt être en harmonie non-seulement 



tm 9V BMkV MM$ l/kMS. 

avec les caractères qu'il représente^ mais aussi avec 
nous. Les poëtes, les peintres^ les sculpteurs» les 
musiciens» empruntent presque toujours leurs su- 
jets au passé » et en cela» comme nous Pavons va , 
ils trouvent un grand avantage» celui de s'adresser 
au souvenir qui retrace les choses avec ce caractère 
de généralité dont Part a besoin. Uartîste c^pei»» 
dant appartient à son temps» dont il partage les idées 
et les mœurs. Les poëmeé homériques » quelle que 
soit Popinion que Ton adopte sur Homère » sont 
postérieurs à la guerre de Troie de plus de quatre 
siècles» et un intervalle au moins double sépare les 
tragiques grecs de leurs héros. U en est de même 
des Niebelungen et du poëte qui en a rassemblé l^s 
divers chants pour en former un fout organique. 
Maintenant» sans doute» pour tout ce qui coih 
stitue le fond général des passions humaines ou 
de celles qui sont attribuées aux dieux» IWlisIe 
n'a pas besoin de sortir de chez lui» il le trouve 
en lui-même; mais les formes extérieures d'une 
civilisation passée » à laquelle il emprunte des carai^ 
tères et des faits » ont essentiellement changé» elles 
lui sont devenues plus ou moins étrai^ëres. Eb 
outre» le poëte travaille pour sa najion et 



t. 

peuple qui a le droit de demander à. comprendre 
son oeuvre et à. ne pas être transporté dans un mondes 
diluèrent du sien* Les yéiitables ouvrages d^art, H 
est vrai, jouissent de nmmortalité ; ils sont de tous 
les temps^ et se font goûter de toutes les nations. ^ 
NéamnQJns leur iaielligence parfaite suppose de la. 
part des peuples étrangers et des siècles éloignés . 
UH certwi ensemble de notions géographiques, de 
connaissavijees tdstoriques çt m^me d'idées philoso- 
phiques. 

Dans cettç opposition qui se manifeste entre les 
époques > s^élève la question de savoir comment un, 
ouvrage d'art doit étre> composé sous le rapport des 
circonstances extérieures de lieu et de temps qui se 
rattachent aux hal^^udes,^ aux usages,, à Tétat reli- 
gieux, moral et sociaU LWtistedoi^il oublier son 
siècle, avoir les yeux fixés seulement sur le passée 
afin que son œuvre en soit le miroir fidèle, ou bien 
nest«nil pas autorisé et même obligé à considérer 
avant tout les idées et les mœurs de son pays et de 
son temps, ei à donner à ses compositions un^ 
forme cp^i' leur réponde, Oii peut formuler ainsi ces 
deux prétentions. opposées ; La matière de Tœuvre 
d'art doît^le être traitée ob/eetwernent , c'est^à*dire 



27S DU BEAU DAIfS L^ÀRT. 

conformément à ce qu'elle est en elle-même dans sa 
réalité historique, ou mbjectwemènt y c^est--à-dir& 
être appropriée à la culture intellectuelle , aux 
mœurs, aux idées, en un mot à l'esprit de l'époque 
à laquelle ; appartient l'artiste. Ces deux principes 
opposés dans leur caractère exclusif conduisent i 
deux extrêmes également faux que nous allons d'a- 
, bord considérer brièvement, afin de tirer de leur 
conciliation le véritable mode de représentation ar-* 
tistique. 

1® Pour ce qui est d'abord du mode subjectif de 
représentation dans sa tendance exclusive et absolue^ 
il va jusqu'à enlever au passé sa forme réelle et ori- 
ginale, en un mot son objectivité , pour y substituer 
la manière dont le présent conçoit les choses , et 
les formes sous lesquelles il se les représente. 

Ce défaut peut provenir de l'ignorance même du 
passé ou de la naïveté de Tartiste qui ne sent pas 
cette . contradiction entre l'objet qu'il nous repré- 
sente et les choses ou les personnes auxquelles il 
l'assimile. Dans ce cas , c'est à l'absence de culture 
intellectuelle qu'il faut attribuer ce défaut. On trouve 
à son plus haut degré cette espèce de naïveté dans 
les ouvrages de Hans Sachs. H a fait de Notee-Sei- 



tt LA DJBTSAMIUAtlOlf M L^IOÉAL. 279 

gheùri de JOieu le pére/d^Adam, d^Ève et des pa^ 
triarches> des portraits pleins de fraîcheur et qui 
respirent la gaifé , mais il les a représentés dans la 
rigueur du ferme comme Ae vrais bourgeois de 
Nurembergr Dieu le père fait Pinstruction religieuse- 
aux enfants d'Adam > absolument sur le toa. etàla 
nianière d^un maître d^école d'alors. Il kur ensei- 
gne le catéchisme y les dix commandements et le 
Pater, etc. On pourrait citer également les repré- 
sentations de la passion qui ont été Inutilement dé- 
fendues à plusieurs reprises dans le midi de PAlIe^ 
lùagne. Pilate y apparaît sous les traits et avec la 
contenance d'un gros bailli plein de morgue , les 
soldats en usent à Tégard de Jésus-Christ avec toute 
la grossière familîariié de notre temps. Il est à re- 
marquer que te peuple prend d'autant plus de plaisir 
à ces sortes de spectacles que sa croyance religieuse 
est plus vive et plus sincère. 

Si cette manière de ramener tout à soi et à son^ 
point de vue vient souvent de l'ignorance , elle peut 
naître aussi d'une cause tout opposée, de Torgueit 
que donne la culture de Fesprit , lorsque Ton con- 
sidère les idées de son temps, les mœurs et lès con- 
ventionssociales^ comme seules convenables et seufes 



28Q nu BIAU DAIIS l^aiit» 

admissibles; par-là^ on ^ÇTient inçapa^^ df epôj^^ 
tout se qui se présente sous^uni^fpme différc;|:|tç. 
et avec d'autres caraçtèrps. On pei|t doimeir pQU^^ 
exemple ce qu'on appelait récemmei;it encpre le;^ 
bon goût classique de^. Français» Pour exciteç dev 
Fintérêt , un sujet devait, commejncer par éXxp^ 
francisé. Tout ce . qui^ portait^ Pempreînle, ^'*^WÇ^î 
na;tionalité étrangère et en particulier la forme du^ 
moyen âge^ était, déclaré de mauvais, goût, barv. 
bgre, et, 21, ce titre, méprisé et ^rejeté avec dé- 
éain. C'est, à tort crue Voltaire, a dit à ce siiîet> 
que les Français, ont perfectionné les ouvrages, de?^^ 
anciens: ils les ont seulement natipualisés,^ et, dajp^ 
cette transformation , ijs^ ont poussé la répugnançje,, 
à regard de tout ce. qui sentit , dans les productions, 
^rangères rorjgÎQalité nationale et individuelle ^. 
i une exagération d'autant plus.grande, que leur, 
goût,, résultat parfait d'uii. esprit de société formé^ 
sur le modèle des panij^resde^ la cour^ exigeait ea 

tout, dans les^^sçptim^i)]^ ^\',^^f t^^^^ ^^P^P^'^^?^ . 
I^ régularité et J['uuifQ^nj|té, cpnventiom^eUe.la .plus, 

absolue. Ils tr^nsp^jctèri^^V ^^ "^;^^^? ^9W^^*^ 
d'une. dé|ical|^y§^y,appctég,d^pç leur poésie. e* àsiv^,^ 
*^P»«: ^ï^8f?Rf:: P.Wï; d^f«gp^rJes.cho«e5i,cQ|^ 



M$;^ ib: se. croyaient, prêtée tcoijoun oJbligés^ 
^ëmpi^uiiter des périphrases et- des cirecmlocn- 
tjâns^ On. sait combien ils ont. eu de peine à se 
&i^liarisçr/ay«c Sdiakespeare* Pour le faire sup- 
ports sur la scène française ^ il a fallu retran-- 
(j;^er, et: corriger les. passages qui nous plaisent^ 
l&v plus. Yoltaire. plaisante beaucoup Pindare de 
oe^qu'il a pu. dire a^torov fxev vSwp. De celte façon^ les^ 
hérpa chinois, aip^rioains, grées ou romains, de*- 
Tiâent tous parler et. agir^ comme des courlisaiHi 
fraHiçais^ Adûlle, dans riphigénie en Aulide, res* 
semble de tout pointa un prince français. Il n^a rien 
d^îAchille»que lenom. Il.paraissait sur la scé^e en 
cp^tmnè grec, le casque sur la tête, et revêtu de là., 
cuirasse; mais en habit de marquis, les cheveux* 
fr|s^ etpp^udrêa» avec des talons rouges et des «ou- 
liçc&pouês avec des. rubans de couleur. L^Estb^ de^ 
I^l|;ille^d^t9 en partie, son succès dû temps de Louis 
XfYi, àtce.que le roi Assuérus, arrivant sur le théâ- 
tre;! rt^j^^mblait parfaatefnant . à I^uis XIV, entrant* 
49AsJa. grande.saUé <d'audience» Assuérœ paraissàil^ 
ea costume, à demi orieoial ^ mais: poudré de Ja télen 
au^ pieds , en manteau royal d'h^mine^ smvîde la 
foule, des. chambeUans. frisés, et poudrés , ea^ h^bitt 



feançaib , le chapeau à plumes sous le bras» en hauts*^ 
de-chausses> et en veste de drap dW^ en bas de' 
soie et en talons rouges. Ce qu'il n^était donné de 
voir qu'à la cour> et à un petit nocnbre de gens pri- 
vilégiés , était offert ici aux yeux de tout le monde : 
Ventrée du Roi mise en vers. L'histoire a été souvent 
écrite en France , d'après le même principe y non 
pour la vérité historique en elle-même ^ mais en 
vue d'un intérêt de circonstance , pour dminer^ par 
exemple ,- des leçons aux princes , ou faire la satire 
du Gouvernement. On peut en dire autant de plu- 
sieurs pièces de théâtre , qui renferment des allu- 
sions plus ou moins directes aux événements àvn 
jour, et qui , pour cette raison j sont applaudies 
avec le plus vif enthousiasme. 

Un troisième mode de représentation qui se rap- 
porte au même point de vue, consiste à faire' abstrac- 
tion de ce qui doit faire véritablement le fond de 
l'œuvre d'art dans les choses du passé et du présent > 
pour n'offrir aux yeux du public que les accidents 
insignifiants et les circonstances journalières y telles 
qu'il les trouve autour de lui dans les relations de la 
vie commune. C'est, à proprement parler, le côté^ 
prosaïque de l'existence. Sans doute, Je spectateur 






Di LA DiuAifiirikttoir ot L miAi;. 288k 

ordinaire . est biea là cbez lui; mais Phomme q» 
abjorde une pareille ceuvre avec le soitiment et les- 
exigences de Part , se trouve au contraire dans un^ 
monde tout à fait étranger, parce^^e Fart doit pré« 
cisément nous enlever à tous ces accidents de notre 
existence particulière et individuelle. Ce qui manque 
à ce mode subjectif de représentation, c'est la vertu 
d'élever Pâme au sentiment et à Hdée de ce qui doii 
faire Pessence de Pouvrage d^airt, bien que Pon 
puisse par là produire un certain intérêt en mettant- 
toutes ces choses au piveau des besoins ordinaires-^ 
du cœur humain et fournir ainsi ample matière aux 
lieux communs et aux réflexions morales. 

Sous tous ces rapports, la, représentation est exclu- 
sivement subjectwe , eUe assimile toute' chose à lar 
manière d'être du sujet et méconnaît les- droits de 

Vohjecti9ité. 

2® La seconde manière de concevoir et attiré- • 
senter la forme extérieure de la réalité dans Fœuvre 
d'art , est le contraire de la précédente. Ici oii ^ef- 
force de faire revivre le passé en lai conservant 
autant que possible son caractère <>riginal et lociâlr 
en reproduisant les détails de mœurs et toutes les 
circonstances extérieures qui s'y rattachent, c'esl 



SMl « us BIA« 9àM^ Vâêlt. 

p«r'là;qufil« AUemaii&sescMilpriiicipadeinfeiitdk 
tintés ; car , ea IoqI ce qui liefit aux pwticoIaH 
rites de mœins étrangères, nous* sommes^ à Fôppesè 
desFraD^i, les\pl|is soigp^x archivistes du monde» 
Amsi soQs ce rapport nous parvenons à retracer 
afw» une grande exactitude les temps et.l^ lieux, 
left.ui^ages.et les. costumes des différents %es et des 
^div^Mis peuples^ La patience nécessaire pour s^idêa- 
tifier, à £prced'étqdeet d^érudition , avec la manière' 
detsctttîr. et de priser des autres nations et ^es siècles'^ 
ékûgnés^ ne nousmancpoe pas. Cette capacité dé 
saisir ettPeaibrasser les faces diverses des choses,, 
de pénétrer- et de comprendre Pesprit des différente, 
peuples, nous rend non-seulement tolérants dans, 
le^ domaine de Fart sur ce qu'il y^ a d'étrange ou de^ 
siogidierdansles mœurs qui ne sont pas les nôtres, 
mais en même temps d'une exigence extrême sur 
l'exactitude avec laquelle toutes ces choses, qui ne 
sont cq^endant pas essentielles, doivent être dé- 
crites* Les Français ont un esprit trè^ouple et d'une 
grande vivacité, mais quelle que soit là haute culture 
inteUeetuelfe qui les caractérisé, hommes d^c^n 
avant tout, ils en ont d'autant ifnoins là patience 
qu'exige une réêonnaisiiaïice tranquille dë9 faits.' 



L 



Boar eux ^ juger est l^*outns Qa :preinièrè «fitite* 
NeuBy au €OBlraire> suMout loFsl{U'fl s'agit dVni- 
"V^ages •JWt élrangers', nous fttrîsoBS avatit ^toiit Ihi 
fidélité du tableau. Les .plantes exofiq»es^ les di- 
verses ^productiotis de la nature > qudi ifaè soit le 
«règne auquel elles appartiennent, tes ustensiles ^Sfe 
toute espèce et de toute forme^ les anîmèùx domesr- 
tiquesy tout, jusqu'aux^jets les plus Ùdeux;, noîA 
iont plaisir à voir. Nous savons également tifottvet 
de rintérét dans les ebnee^^ioïis les plus étranges > 
Jes récits de sai^ilîoes> les légendes de saints a'rbe 
"ce qu'elles renferment dé merveilleux et d'absurd'éi^ 
^ussi bien ({ue dans les compositions ksplus bïzafres 
"et les plus irrégiaH'ère&. De toéilie loi^u il s'agit tlè 
mettre en scène des personnieiges > notis poAvoi» 
<roire que Pessentiel est de les tieprésenter avee 
leur langage et leur eosttinie natîofial> tels i^'iih mt 
véGU> avee leealraetère parlIcaKer deiettr teéips'èt'dé 
leur nation^ leur individ^lité propre et les ra^cnrA 
qui ont existé entre eux. 

En général une pareille Inamèrë de càncêvoit 
Part> pour peu qu'e&e se maintienlië dans eon ea^ 
ractère exclusif, finit par rester dans la ferme «f 
se borne à la simple exaetitude faistoriqfieè EHe Isit 



286 DU BBIO mus L^A&T. 

tibstraction da foad des choses et de sa valeur in- 
trinsèque aussi bien que du degré de culture intel- 
lectuelle^ et des sentim^Qls que le spectateur apporte 
à la représentation. Cependant, ni l'un ni Fautre 
de ces deux points essentiels ne doivent être négt^és. 
Tons deux veulent être satisfaits. Aussi rédament-ils 
une troisième manière de comprendre la fidélité 
historique toute différente' oR ce que nous avons vu 
jusqu'ici et qui les mette d'accord. Ceci nous 
amène à considérer le véritable caractère à la fois 
objectif et subjectif que doit présenter l'oeuvre 
d'art. 

3^ Ce qu'on peut dire d'abord de plus général 
à ce sujet, c'est que des deux points de vue examinés 
plus haut, l'un ne doit pas se faire valoir exclusive^ 
ment au préjudice de l'autre. Toutefois la simple 
exactitude historique sous le rapport de la couleur 
locale, des mœurs, des usages et des institutions, 
doit toujours constituer l'élément subalterne dans 
Fœuvre d'art , et à ce titre se plier aux exigences 
du fond dont la condition est de présenter avant 
tout un véritable intérêt, et d'être vrai pour tous 
les temps et tous les degrés de culture intellectuelle. 

Sousce rapport on peut dire que les conceptions 



Bl LÀ BSnRVUfÀTION Dl L^IDKAL. 987 

suivantes sont en partie défectueuses y et s'écartent 
du véritable caractère de la représentation arti- 
stique. 

D'abord la représentation des particularités qui 
tiennent aux mœurs d'une époque peut être fidèle^ 
exacte et rivante, parfaitement intelligible pour le 
public de cette époque, sans cesser néanmoins dfêtre 
vulgaire et prosaïque, sans qu'il y ait en elle rien 
de poétique. On rencontre ce défaut dans plusieurs 
productions de la jeunesse de Goethe (1), où il avait 
principalement pour but de donner un démenti aux 
règles admises jusqu'alors. Il a cherché à produire 
l'effet principal ^i reproduisant des scènes prises 
tout près de nous, par là même faciles à comprendre 
et d'un intérêt immédiat. Mais l'artifice est si grossier 
et d'ailleurs ces situations sont en effet prises si 
près de nous; le fond en est si peu de chose en 
lui-même qu'elles ne sont que triviales. Cette tri- 
vialité nous choque surtout au théâtre parce que 
nous sommes déjà disposés par les ornements de 
la salle, par l'éclat des lumières et la parure des 



(i) Hegel cite ici une scène du Gœtz de Berlichingen de 
Goethe. G. B. 




286 DU BEAU mift 

r 

apfsotetêiirs^ à youldr t^ôuvër là 'antre chtite que 
là simplicité et la g^ssièreté des incidents empruntés 
à la vie commune. 

D'tin ^tttre côté, 'il se'pént que, par im e'ffét de 
la thiiure générale des esprits , la connaissâmve dii 
pbssé nous soit devenue assez familière pour que 
ks l'écils et les iMes d^une ancienne mytliol6gie> 
Phistoire de i^étai social et des mtBurs depèuiAes 
qui ne ^ont .plus , soient entrées dans le domaSne db 
toutes les intelligences. C'est ain^i, «jjar exemple, 
que Pétude de Part , de la religion , de la littérature 
et dés usages de l'antiquité , forme là base de nè^ti^ 
éducation tnoderne. Il n'y a pas d^enfant qui> sa 
sortir de rédole-^ ne connaisse déjà les divimtés 
l^écques-, les héros de là fable et le^ principales 
figures historiques. Nous pouvons donc $ym^àthise!r 
avec ces pei^nnages par la j^ensée , partager leth:s 
idées et leurs intérêts > qui se confondent avec les 
nôtres ^ au moins dans notre imagination, et il 
n^ a pas de raison pour qu'il à'en soit pas de ht 
mythologie indienne, égyptienne et Scandinave', 
€Omme de celle de la Grèce. D'ailleurs , dans les 
conceptions religieuses de tous ces peuples , il y a 
un fond général , la notion même de l'Etre universel, 



Dl LÀ DârtEMIMATIOIf DE l'idÉAL. 289 

de ]>iett% Mais l'élément déterminé de ces représen* 
tations { les divinités particulières grecques ou in- 
diennes » prises en elles - mêmes , n'ont plus aucune 
vérité pour nous. Nous nV croyons pas. Elles peu- 
T^it encore plaire à notre imagination ; mais rien 
de plus. Par là , elles restent étrangères à ce (ju'il 
y a de personnel et de profond dans notre con- 
science. Aussi, n'y a-t-il rien de plus vide et de plus 
froid que d'entendre dans Topera ces exclamations : 
O dieux ! ô Jupiter ! ou bien des invocations à Isis 
età Osiris. Ce n'est rien, quand à cela ne viennent 
pas s'ajouter des ressorts plus misérables encore 
tels que des réponses d'oracles , et rarement voit-on 
on opéra sans oracles. Dans la tragédie , les oracles 
sont remplacés par la déioience et les visions. 

Quant à l'ensemble des faits historiques , qui se 
rattachent aux mœurs, à la législation, etc., il en 
est absolument de même. Sans doute, ici, ce sont 
bien des faits réels ; mais c'est toujours du passé , et 
si le passé n a pas un rapport plus intime avec le 
présent , quelque familière que nous en soit la con- 
naissance , il nous reste étranger. Le passé ne nous 
inspire pas de l'intérêt , par cela seul qu'il a été. 
Pour qu'il devienne nôtre, il faut d'abord qu'il 

19 



N. 



990 DU BUD BANS L'AAT. 

appartimne h la nalioii <loDt ooas tùsons partie nous- 
mêmes , et qu'ensuite noos puissions rc^rder, en 
gâiéral, le présent comme sa continuation, el tous 
ces éTéoraaenta comme une chunenon ial^rompue 
dans laquelle les caractères et les actions formait 
chacun un anneau essentiel ; carfideatilé du pajs on 
du peuple ne suffit pas. Le passé doit être étroite- 
ment lié aux moeurs de la société présente. 

Dans le poème des Niebdung^i, par exemple, 

nous sommes bien géographiquement pariant sur 

le sol de notre patrie ; mais les Bourguignons 

et le roi Eizel sont tellement en dehors de tous 

les rapports de notre civilisation actuelle et de nos 

intérêts nationaux, que même sans ime grande 

Qons nous sentons plutôt encwe chez 

les poëmes d'Homère. De même Klop- 

i conduit par un sentiment patriotique 

rà la mythologie grecque les dieux Scan- 

ais Wodan, Walhalla etFreia, sont restés 

de simples noms qui parlent encore moins 

agination, et éveillent en nous moins de 

que Jupiter et l'Olympe. 

rapport, nous devons Ëiïre remarquer 

uvrages d'art ne doivent point être 



DB LA DitËRlfitAfTION DB L'iDEAL. 291 

coftiposés pour êtte an dbjéf dMtude et une^ affaire 
(Férudfâon. Ilsr doivent se feire immédiatement 
comprendre et goûter par éox-mémes^ , sans tout cet 
appareil de connaissance^ pIûS oïl moins étrangères. 
Car Part rfèst pas destiné à on petit cercle privilégié 
de savants et dcf gens érudits , niaiis à la nation tout 
enlîère prise daïis son ensemble. Ce qui est vrai 
de Pœuvre d'art en général, s'applique en particu- 
lier à la i^éaUté historique comme constituant sa 
forme extérieure. Elle doit également être claire, 
facile à saisir pour nous tous^ hommes aVant tout 
de notre époque et de lïotré nation, et cela sans 
qù^ soi* besoin de beaucoup d'érudition. En un 
mot, nous devons nous éentir là ehéz nous et non 
en face' d'un monde étrsfnger, d'un monde inih- 
telKgiblé. ^ 

Ces considérations doivent nous rapprocher du 
caractère qui constitue la véritable objectivité dans 
Pouvrage d'art, et def là manière dont on doit traiter 
lés Sujets empruntés au passé pour les mettre en 
harmonie avec les idées du' présent. 

Le premier exemple que nous puissions ofirir à 
ce sttjet, céf sont tes poëmes nationaulx. £n effet, 
thez tous liés peuples, ils ont cela de propre que 



S92 on BIAD DAN» I.*iAT. 

toute leur partie historique appartient à la nation 
même> et ne renferme pour elle rien d'étranger. Telles 
sont les épopées indiennes, les chants d'Homère et 
la poésie dramatique des Grecs. Les Espagnols ont 
aussi les romances du Gd. Le Tasse, dans la Jéru- 
salem délivrée, a chanté la cause commune de la 
chrétienté. Camoens , le poëte portugais, raconte 
la découverte de la route des Indes par le cap de 
Bonne-Espérance, les nombreux et brillanls exploits 
des héros de la mer, et ces exploits sont aussi ceux 
de sa nation. Shakespeare a dramatisé les b^gi- 
ques histoires de son pays, et Voltaire lui-même 
a fait sa Henriade. Nous aussi^ nous sommes revenus 
de celle fausse idée, de vouloir faire des poëmes 
épiques avec des sujets empruntés à Thistoire des 
autres peuples, et qui ne peuvent avoir pour nous 
aucun intérétnational.LeRoachid deBodmer et la 
Messiade de Klopstock sont passés de mode. On a 
aussi abandonné cet autre préjugé d'après lequel U 
importerait à la gloire d'une nation d'avoir non-seule- 
ment son IIomère,son Pindare,mais aussi son Sopbo- 
at aux histoires bibliques, elles sont, il est 
es à notre esprit , parce que nous sommes 
ivec les faits de l'ancien et dft nouveait 



DB LA DÂTKRMINATIOIl DB L^IDiAL. 293 

Testament; mais tout ce qnî tient ici aux mœurs 
et aux usages, reste toujours pour nous quelque 
chose d^étranger et une affaire d'érudition. Nous n'a- 
vons d'ailleurs sous les yeux que le fil prosaïque des 
événements , et une succession de caractères tifadi- 
tionnels. Dans la mise en œuvre, le langage mo- 
derne les dénature encore, et rend le contraste plus 
choquant. En un mot, il ne nous reste plus, sous 
ce rapport, qu'une production purement artificielle. 

Cependant l'art n'est pas condamné à traiter 
exclusivement des sujets nationaux ; à mesure que 
les différents peuples entrent en communication les 
uns avec les autres , il acquiert dans la même pro- 
portion le droit d'emprunter à toutes les nations et 
à tous les siècles. Néanmoins si le poëte alors se fait 
le contemporain des siècles éloignés, on ne doit 
pas lui en savoir gré comme d'tm grand effort de 
génie. Car le côté historique, qui est l'élément exté-> 
rieur de la représentation , doit être subordonné à 
l'idée qui en est le fond , n^apparaître que comme 
accessoire et insignifiant par lui-même , et comme 
simplement destiné à exprimer la nature humaine 
et les idées universelles de la raison. 

L'essentiel, avant tout, est que l'objet représenté 



294 DU BEAU PANS L^AAT. 

se fasse îmmédiatemeiit comprendre; aussi toutes 
les nations ont-eUiss maintenu leurs droits vi&^yis 
des prodjactioi^ qui , comme œuyres d'art » devaient 
s'adresser à elles. HUes ont youlu s'y retrourer elles- 
mêmes, y contempler leur image vivs^te* C'est 
dans cet esprit de nationalité que Galdéron a com- 
posé sa Zénobie et sa Sémirami^ p et que Shakes- 
peare ^ su donner aux divers sujets étrangers qu'il 
a traités, Fempreinte du cftractëre anglais , tput en 
conservant à celui des autres peuples , des i^omains 
par exemple , ses traits historiques essentiels y qui 
chez lui sont d'une vérité profonde , iaconnne des 
poètes espagnols, he^ tragiques grc^ç^ eux «-mêmes 
ont sous les yeux le temps où ils vivent çt la cité 
à laquelle ils appartiennent, L'OE!dipe à Colonne , 
par exemple, est une tragédie athénienne, non- 
seulement à cause du lieu de la scène , m^ais encore 
parce qu'OEdipe , mourant sur le sol de PÀttique , 
devait être pour Athènes une sorte de divinité tuté- 
laire. Les Euménides d'Eschyle ont aussi, sous un 
autre rapport, à cause du jqgement de l'Aréopage ,, 
un intérêt national pour tes Athéniens. Au contraire, 
la mythologie grecque > malgré l'u3^e continuel 
qu'on en a fait sous tant de formes et i ti^nt de re* 



DE LA OÉTEEMIIIATION DB l'iDÉAL. 295 

prises différentes , depuis la renaissance des lettres 
et des sciences , n^a jamais pu se naturaliser complè- 
tement chez les peupleâ modernes. Uextension qu^elle 
a prise n'a pas empêché qu'elle ne soit restée plus 
ou moins , même dans les arts figuratifs et surtout 
dans la poésie ^ froide el inaniifiée. Il ne vient main- 
tenant à Pesprit de personne, par exemple, défaire 
un poème en Phonneur de Vénus, de Jupiter ou, 
de Pallas* La sculpture, il est yrai, est toujours 
condamnée à ne pourpir se passer des divinités 
grecques; mais, pour cette raison même, ses re- 
présentations ne sont guère accessibles qu'à un petit 
nombre d'esprits, cultivés : elles ne sont parfaitement 
comprises que des connaisseurs et des érudits^ 

En un mot, il est sans doute permis à Fartisie 
d'emprunter des sujets i toutes les latitudes, aux 
siècles passés et aux peuples étrangers; il doit même, 
en général et quant aux traits principaux, conserver 
à la mythologie , aux mœurs locales et aux institu- 
ti<ms, leur caractère historique; mais il ne doit 
toc^oUTS considérer tous^ ces accessoires que eomme 
un cadre pour ses tableaux, et son devoir est de 
mettre l'idée qui en fait le fond en harmonie avec 
Pesprrt de son siècle et le génie propre de sa nation. 



396 DO BUS BAH t'iH. 

La néceasilé de &ire sabir cette trans&wnialion 
aas sojels qu'Os sont appelés i traiter, n'impose 
cependant pas aux difiFérents arts les menus e<mdt- 
tions. La poésie lyrique, par exemple, dans les 
chants d'amour, est le genre qni se passe le plus 
&dlemenf d'une description détaillée de tous ces 
accessoires historiques , parce que poor elle la chose 
principale est d'exprimer les sentiments et les mou- 
vements de l'Âme en eux-mêmes. Ainsi , dans les 
sonnets de Pétrarque, nous trouvons très-peu de 
détails sur la personne de I^ure, nous n'arens gaère 
que son nom , qui, eucore, pouvait être tout autre. 
Pour ce qni est des lieux et des autres circooslaDces, 
la description s'arrête à ce qa'il y a de plus géné- 
ral, la fontaine de Vauclose, etc. L'épopée, au 
contraire , est le genre qui réclame les développe- 
ments les plus étendus. Ici, les particularités histo- 
riques elles-mêmes , si elles sont clairement racon- 
tées, si l'exposition'enestparfiaitement intdUigible, 
nous intéressent vivement; mais ce côté extérieur 
de la représentation est le plus dangereux écueil pour 
la poésie dramatique , surtout au théâtre même , où 
>ut s'adresse immédiatement à nous et est offert k 
os yeux sous une forme vivante, où nous voulons 



DB LA BiTSAXINATlOIt BEL^IDEAL. 297 

nous trouver sur-le-champ au milieu d'objets et de 
faits comutts et qui nous soient familie|^Ici la partie 
extérieure ou historique de la représentation doit 
donc rester au plus haut degré une chose secon- 
daire et apparaître comme simple cadre. Dans les 
pièces historiques de Shakespeare^ 3 y si beaucoup 
de choses qui i;ious sont devenues étrangères ou qui 
n'ont pour nous qu'un médiocre intérêt. A la lecture, 
ces détails peuvent nous plaire , mais au théâtre il 
n'en est plus de même. Les critiques et les connais- 
seurs s'imaginent sans doute que de pareilles raretés 
historiques doivent être représentées pour elles- 
mêmes. Ds s'indigneront contre le mauvais goût du 
public s'il lui arrive de manifester Pennui qu'elles lui 
causent ; mais l'ouvrage d'art n'est pas fait pour les 
connaisseurs et les savants; il s'adresse au pdblic^ et 
il va mal aux critiques d'affecter à ce $ujet des airs 
de supériorité ; car eux aussi font partie de ce même 
public y et il peut bien arriver que cette exactitude 
scrupuleuse ds^ns la description des détails n'ait aussi 
pour eux aucun véritable intérêt. C'est pour ce motif 
que les Anglais , par exemple ,« ne donnent plus des 
pièces de Shakespeare que les meilleures scènes , 
celles qui en même temps sont restées pairfaitement 



298 DV BUD Dins l'abt. 

intelligibles. Lois donc qae Fon représente des 
tearres dnnatiqnes empnintées aux nations étran- 
gères f chaque peuple a le droit de demander qu'on 
leur lasse subir des chai^emenls et qn'on les corrige 
' à son usage. Ce qu'U y a de meilleur même sous 
ce rapport a besoin d'être retoaebé. On dira sans 
doute que ce qui est bon en soi doit être de tous 
les temps et de tous les pays; mais l'œuvre d'art a 
aussi un câté temporaire et périssable , et c'est c^ 
élément qui a besoin d'être changé et modifié; car 
le beau se révèle à un antre qu'à lui-même et ceux 
à qui il se donne en spectacle doivent se reconnaître 
et se trouver chez eux dans cette partie extérieure 
de sa manifestation. 

Dans cette nécessité d'approprier le passé aux 
, idées contemporaines , se trouve à la fois la raison 
et l'excuse de ce qn'on a coutume d'appeler ana- 
chronisme dans l'art , chose regardée ordinairement 
comme un grand défent par les poêles. L'anachro- 
nisme cependant ne porte ici que sur des circonstances 
res. Que FalslafF) par exemple, parle de 
cela est indifférent. La &ute serait plus 
l'on représentait Orphée avec un violon à 
Un pareil instrument, dont l'invention mo- 



DE LA DÉTBIIMINATION DB L^IDBAL. 299 

deme est coimue da tout le monde , transporté dans 
les âges mythologiques , offrirait une contradiction 
choquante. On attache maintenant au théâtre une 
importance prodigieuse à toutes ces choses j les di* 
recteurs tiennei^t beaucoup à la fidélité historique 
dans le costume et Paccoutrement des personnages ; 
c^eçt ainsi que dans la PuceUe et Orléans de Schiller 
on s'est donné beaucoup de peine pour représenter la 
marche du couronnement , et néanmoins y dans un 
grand nombre de cas , cette peine est inutile y car il 
ne s'agit ici que de la partie accessoire et même in* 
différente du drame. Un anachronisme plus impor- 
tant est celui qui^ ne concerne pas le costume ni de 
semblables particularités extérieures , mais résulte 
de ce que dans un ouvrage d'art les personnages 
expriment des^ sentiments et des idées, se livrent à 
des réflexions, accomplissent des actions qui étaient 
impossibles, eu égard au degré de civilisation, à 
la religion et à la pensée générale de l'époque. On 
dit ordinairement que ce genre d'anachronisme pè* 
che contre, le principe danafure/, et l'on s'imagine 
qu'il est Contraire à la nature que les personnages 
représentés parlent et agissent autrement qu'ils 
iiie l'auraient fait de leur temps; mais le naturel 



300 DV BEAU DAlfS L'AKT. 

exigé ici d'une manière absolue , entraîne Ams 
de fausses conséquences ; car si Farliste doit faire 
la peinture des affections et des passions essentielles 
du cœur humain , bien qu'il doive conserver aux 
caractères leur individualité » il n'a pas besoin de 
représenter toutes les circonstances qui s'offrent i 
nous dans la vie commune. Il doit mettre en lu- 
mière chaque sentiment ^ chaque passion dans une 
image qui réponde parfaitement à l'idée de la chose. 
Il n'est poète qu^à cette condition de connaître le 
vrai et de le présenter à nos yeux sous une forme 
vraie. En se conformant à ce principe , il doit par 
conséquent avoir égard à la culture intellectuelle , 
aux mœurs et au langage de son temps. A l'époque 
de la guerre de Troie , les formes de la pensée et 
toute la manière de vivre étaient bien différentes 
de celles que nous retrouvons dans l'Iliade. De 
même le peuple en général et les chefs des an- 
ciennes familles royales de la Grèce n'ont jamais 
pensé ni parlé comme les personnages d'Eschyle; 
ils ont encore moins approché de la beauté des 
caractères que nous admirons dans Sophocle. Violer 
ainsi les règles du naturel est un anachranùme né- 
cessaire dans l'art. Sans doute l'idée essentielle qui 



DB LA .»âT£R]IINATION DE l'iDÉAL. 301 

hkit le fond de Tobjet reste bien la même; mais la 
«utnière dont elle doit être développée et façonnée 
dans le traTail créateur de la représentation ^ rend 
cette métamerphose nécessaire. 

Ces changemaits présentent un tout autre carac- 
lère^ lorsqu'on transporte les conceptions religieuses 
et morales d'une civilisation plus avancée , dans une 
époque ou chez un peuple dont les idées sont toutes 
différentes ou sont en contradiction avec elles. Pour 
donner un exemple, ce retour profond de la con* 
science sur elle-même qui précède la détermination 
morale 9 le remords avec ses tortures et ses déchire- 
ments intérieurs y appartiennent à la culture morale 
des temps modernes. Le caractère héroïque ne 
connaît pas Finconséquence du remords , il ne re- 
vient pas sur Faction irrévocablement accomplie. 
Oreste n'a aucun remords d'avoir assassiné sa mère; 
les furies vengeresses dq Faction même le pour- 
suivent y il est vrai ; mais les Euménides ne sont en 
même temps représentées que comme puissances 
générales^ nous ne reconnaissons, pas en elles ces 
serpents int^eurs qui dévorent le cœur du cou- 
pable. Ce qu'il y a^ainsi de plus profond dans 
Fesprit d'une époque et d'un peuple , ce qui forme 






V 



SOS nu BSAU DâlIB VaMT. 

«n qadqae sorte le noyau d'une cmlisation, le poète 
doit le €oiiiuiitre> et qaaad c^est à ce point central 
qa'il a transporté Fopposition et la contradiction , il 
a commis mi anachronisme d'un ordre pkis élevé. 
Sous ce rapport, on doit donc exiger de Fartiste qu'il 
se £BSse le contemporain des siècles passés , qu'il se 
pénètre de leur esprit et s'identifie avec celui des 
peuples éfrangers} car si la substance de ces idées 
est vraie en elle-même , elle reste claire pour tous 
les temps. Mais vouloir reproduire avec une exac- 
titude scrupuleuse l'élément extérieur de rhisloire 
avec tous ses détails et ses particularités , en un mot 
toute cette rouille de l'antiquîlé^ c'est là l'œuvre 
d'une érudition puérile qui ne s'attache qu'à mt but 
superficiel. D est vrai que y m^nesoi» ce rapport y on 
doit désirer la fidélité dans les traits principaux, mais 
3 ne faut pas enlever à Fart le droit qu'il a de flotter 
entre la réalité et la fiction. 

Ce qui précède suffit pour nous donner une idée 
nette de la manière dont Fartiste doit approprier le 
passé aux idées du présent, et accommoder à F esprit 
national d'un peuple les formes extérieures d'une 
civilisation étrangère, en un mot povtt faire corn- 



Dfi IiA DÉTERlHIfATION DE L^IDÉAL. «303 

comprendre ce qui constitue la véritable objeûtMté 
dans FcBuvre d'art. Uart doit nous révéler les intérêts 
les plus élevés de l'esprit et de h volonté , l'essence 
de la nature humaine , ce qui lait sa grandeur et sa 
force, nous ouvrir les profondeurs de Pâme. Que 
celle idée rayonne à travers toutes les formes exté- 
rieures de la représentation, qu'on ^itende cette 
voix résonner sans cesse avec son accent toujours le 
même, et qu'elle domine tout le reste : voilà le 
principal, ce dont il s'agit essentiellement. La véri- 
table objectivité fait ressortir le pathétique d'une 
situation 9 le caractère qui en est la substance; dite 
met en scène la riche et puisante ii^^dividualité dans 
laquelle 1^ moments essentiels dn développement 
de l'esprit sont vivants et réalisés au dehors. C'est là 
le fond dtt tableau \ il etige en outre, en général, un 
cadre convenable , un sujet particulier d'une délimi- 
tation précise et qui soit inteUigible^ par lui-même. 
La donnée fondamentale est-elle trouvée et déve- 
loppée comme principe de l'idéal >Pceuvre d'art est 
objectif j et vrai d'une manière absolue, que led par*- 
tieularités extérieures soi^it historiquement exactes 
ou ne le soient pas« Alors aussi l'œuvre d'art parle à 
notre âme , il répond à notre nature intérieure , à 



304 DV BUD DUK L*ABT. 

notre véritable tubfectioUé , il se confond avec nous 
et devient nobe propriété la plus intime. En eff^ , 
le sujet a beau» quant à sa fonne inunédiate, être 
emprunté aux siècles depuis longtai^ écoulés, le 
fond , if^ ne change pas , c'est la nature humaine, 
c^est l'esprit qui se manifeste en elle, le principe in- 
variable des choses, la puissance universelle. Sa 
représentation ne peut manquer de produire son 
effet, parce que, si cette puissance existe hors de 
nous, elle réside aussi en nous, elle reoqilit notre 
Âme. L'élément extérieur ou historique, an contraire, 
est le côté périssable des choses ; nous devons cher- 
dier à le rapprodier de nous dans les ouvrages d'art 
appartenant A des sièges éloignés , et même savoir 
le n^liger dans les œuvres contemporaines. Ainsi 
les psaumes de David , cette magnifique célébration 
de la toute-puissance du Seigneur , de sa bonté ou 
de sa colère , la profonde douleur des prophètes , 
ont encore aujourd'hui pour nous la m'éme vérité 
etsont d'un intérêt toujours présent, quoique Baby- 
lone et Sion ne soient plus. 

En bce d'une pareille objectivité^ l'individu doit 

renoncer à la feusse prétention de se retrouver <kns 

rage d'art avec tontes les particularités et les 



DE LA DETEEMINATIOX DE l'iDEAL. 305 

circonstances de sa vie personnelle. Lorsque Guil- 
laume Tell fut représenté pour la première fois à 
Weimar^ il n^ eut pas un Suisse qui fût content de la 
pièce. De même on a vu des hommes ne pas recon- 
naître dans les plus beaux chants d^amour^ leurs pro- 
pres sentiments , et, pour cette raison, trouver la 
description fausse, comme d'autres qui ne connais- 
saient Pamour que diaprés les romans , ne croyaient 
pasétre aimés en réalité avant qu'ils eussent rencontré 
en eux «t dans Pobjet aimé les mêmes sentiments et 
les mêmes situations romanesques. 



20 



306 Du BEAU DANS L^AAt* 



IH. -^ VE l'artiste^ 



Dans cette première partie de FEsthétique nonê 
avons considéré d'abord rùlée abstraite du beaa> 
ensuite sa manifestation imparfaite dans la beauté de 
la nature y pour nous élever ainsi à Vidéal comme 
étant la réalisation adéquate du beau. Dans cette troi- 
sième sphère, nous avons traité 1^ de Fidéal dans 
sa généralité ^ ce qui nous a conduit 2® à sa repré- 
sentation sous une forme déterminée. Mais comme 
Tœuvre d'art est une création de Fesprit^ il a besoin 
d'un sujet qui le tire de sa propre activité ^ et qui 
destine cette production émanée de lui à un autre 
qu'à lui-même , à un public fait pour la contempler 
et la sentir. Cette activité personnelle qui enfante 
l'œuvre d'art ^ c'est l'imagination de l'artiste^ Pour 
compléter ce que nous avons à dîre de l'ouvrage 
d'art, nous devons donc parler de cette troisième 
face de Tidéal. Cependant nous n'avons guère à la 
mentionner que pour dire qu'elle sort du cerde de 
la science philosophique ou qu'elle fournit tout au 



DB l'artiste. 30/ 

jpliis ihatière à un petit nombre de règles générales , 
bien que Ton entende souvent demander où l'artiste 
prehd ses données > ses conceptions et les fo)rmes par 
lesquelles il les réalise. On peut avoir là-dessus une 
sorte de recette , des règles qui prescrivent comment 
on doit sY prendre 9 dans quelles circohsiantes, dans 
quelles dispositions de Tàme il faut se placer pour 
produire quelque chose de semblable. C^est ainsi 
que le cardinal d'Ëste demandait à TÂrioste^ au 
sujet de son ïloland furieux « Maître Louis ^ où 
»àve£-vous donc pris toute celte damnée histoire t» 
Raphaël , dans une lettre que tout le monde connaît, 
répondit à une question analogue > « qu'il travaillait 
d'après une certaine idée, a 

Nous pouvons considérer l'activité de l'artiste sous 
trois points de vue principaux. 

4® Kous chercherons d'abord à fixer l'idée que • 
l'on doit se faire du gétiie de l'artiste et de l'tn^- 
ration. 

2^ Nous examinerons en second lieu cette acti- 
vité créatrice par son côté objectif. 

3^ Enfin nous chercherons à tirer de la conci*- 
liation de ces deux termes le caractère de la véri* 
table originalité. 



DU BUC DUS L'AJtT. 



I. tmm9UuM*m, «tfÉilc, lMwirtMt«a. 



La queslion du génie doit être traitée iâ d'une 
maoïère spéciale ; car le terme de génie est une 
expression générale qui s'emploie pour désigner 
non-seulement l'artiste , mais les grands capitaines, 
les grands princes comme aussi les héros de la 
science. Nous pouvons encore distinguer trois points 
particuliers. 

I. De rinugioalion. 

On doit bien se garder de confondre rimagi- 
nation ( ^Ijontaêic ) arec la capacité purement pas- 
sive de percevoir et de se rappeler les images 
(ëinbtlbungfîraft). L'imagination est créatrice. 

Ce pouvoir de créer suppose d'abord un don 
naturel , un sens particulier pour saisir la réalité et 

— r ^ diverses, une attention qui, sans cesse 

ir tout ce qui peut frapper les yeux et les 
[rave dans l'esprit les images variées des 



DR i'artistk. 309 

choses 9 en même temps la mémoire qui conserve 
tout ce monde de représentations sensibles. Aussi 
Partiste ne doit pas , sous ce rapport , s'en tenir à 
ses propres conceptions^ il doit quitter cette pâle 
région que Ton appelle vulgairement Fidéàl , pour 
entrer dans le monde réel. Un début idéaliste dans 
Part et la poésie est toujours suspect ; c'est dans les 
inépuisables trésors de la nature vivante et non dans 
les généralités abstraites que Partiste doit prendre 
la matière de ses créations , parce qu'il n'en est pas 
de Part comme de la philosophie; ce n'est pas la 
pensée pure, mais la fonne extérieure du réel qui 
fournit Pélément de la production. L'artiste doit 
donc vivre au milieu de cet élément. Il faut qu'il 
ait beaucoup vu> beaucoup entendu et beaucoup 
retenu (en général les grandes intelligences se dis* 
tinguent presque toujours par une grande mé- 
moire ), ensuite tout ce qui intéresse l'homme reste 
gravé dans Pâme du poëte. Un esprit profond étend 
sa curiosité sur un nombre infini d'objets. Goethe , 
par exemple, a commencé ainsi ^ et pendant toute 
sa vie il n'a cessé d'agrandir le cercle de ses obser- 
vations. Ce don naturel, cette capacité de s'inté- 
ressa à tout, de saisir le côté individuel et 



310 BU BIAV BARS h^âMt. 

partiadkr des choses et lems formes réelles^ aosst 
bien que la lacolté de retenir font ee qa'on a yu ^ 
observé , est la première condition dn génie. A la 
connaissance suffisante des formes du monde exté- 
lieor, doit se joindre celle de la nature intime de 
Fhomme > des passions qui agitent son cœur et de 
tontes les fins auxquelles aspire sa yolonlé. Enfin»^ 
outre cette double connaissance ^ il faul que Farttste- 
sache encore comment Fespril s'exprime au dehors 
dans la réalité s^isible et se manifeste dans le monde 
extérieur.. 

Mais rimaginatiott ne se borne pas à recueillir 
les images de la nature physique et du- monde inté^ 
lieur de la conscience ; pour qu^un ouvrage d'art 
soit vraimeni idéal , il ne suffit pas que l'esprit , tel 
que nous le saisissons immédiatement en nous.^ se* 
révèle dans une réalité visible; c'est la vérité absolue, 
le principe rationnel des choses qui doit apparaître- 
dans la r^résentation. Or, cette idée qui fait le fond 
du sujet particulier que ParCiste a choisi , non-seuIe-< 
ment doit être présente dans sa pensée , Témouvoir- 
et l'inspirer, mais il doit l'avoir méditée dans toute 
scm étendue et sa profondeur ; car sans la réflexion ,. 
Fhomme ne parvient pas à savoir véritablement ce 



ik£ L^ARTiSTfi. 3ti 

qu^il renferme en lui-même. Aussi remarque-t-on 
dans foutes les grandes compositions de Fart que 
le sujet a été mûrement étudié sous toutes ses faces » 
longtemps et profondément médité. D'une imagi-* 
nation légère il ne peut sortir une œuvre forte et 
solide. On ne peut pas dire cependant que le vrai 
en toutes choses ^ qui est le fond commun de Part 
et de la philosophie comme de la religion ^ doit 
être saisi par l'artiste sous la forme d'une pensée 
philosophique. La philosophie ne lui est pas néces- 
saire ^ et s'il pense à la manière du philosophe^ il 
produit alors une œuvre précisément opposée à 
celle de Part , quant à la forme sous laquelle l'idée 
nous apparaît ; car le rôle de l'imagination se horne 
à révéler à notre esprit la raison et l'essence des 
choses 9 non dans un principe ou une conception 
générale, mais dans une forme concrète et dans 
une réalité individuelle. Par conséquent tout ce 
qui vit et fermente dans son ame y l'artiste ne peut 
se le représenter qu'à travers les images et les appa- 
rences sensibles qu'il a recueillies, tandis qu'en 
même temps il sait maîtriser celles-ci pour les ap- 
proprier à son but et leur faire recevoir et exprimer 
le vrai en soi d'une manière parfaite. Dans ce 



312 DU BEAU BANS L^ART. 

IraTail intellectuel qui consiste à façonner et à fondre 
ensemble Pélément rationnel et la forme sensible y 
l'artiste doit appeler à son aide à la fois une raison 
active et fortement éveillée et une sensibilité vive et 
profonde. (7est donc une erreur grossière de croire 
que des poèmes comme ceux d^Homère se sont 
formés comme un rêve pendant le sommeil du 
poète. Sans la réflexion qui sait distinguer^ sé- 
parer^ faire un choix ^ Tartiste est incapable de mai*- 
triser le sujet qu'il veut mettre en œuvre , et il est 
ridicule de s^imaginer que le véritable artiste ne 
sait pas ce qu^il fait. En outre ^ il doit avoir fgiil 
subir à ses sentiments une forte conoentration. 

Grâce à cette vive sensibilité qui pénètre et anime 
Tensemble de la composition , Fartiste s^assimile son 
sujet et la forme dont il veut la revêtir, il se Fap- 
proprie y la convertit dans sa substance la plus infime; 
car le fait de contempler simplement les images des 
objets les éloigné de nous , leur fait prendre l'aspect 
de choses extérieures ; c'est la sensibilité qui les rap- 
proche de nous et les identifie avec nous. Sous ce 
rapport , l'artiste doit avoir non-seulement beaucoup 
vu et observé dans le monde qui l'environne, avoir 
fait connaissance avec les phénomènes extérieurs el 



DE Vakswhe. 313 

intérieurs 3 mais de nombreux et grands sentiments 
ont dft germer et s'être développés dans son sein , 
son esprit et son cœur avoir été profondément saisis et 
remués; il faut qu'il ait beaueoup agi et beaucoup 
vécu, avant d'être en état de révéler les mystères de 
la vie dans ses propres oeuvres. Aussi le génie fer- 
mente et bouillonne dans la jeunesse, comme on 
en Voit un exemple dans Schiller et dans Goethe ; 
mais ce n'est qu'à l'âge mur et à la vieillesse ^u il 
appartient de produire l'œuvre d'art dans sa vraie 
maturité et sa perfection. 



JI. Du Talent et da Géoîe. 



Cette activité productrice de l'imagination par la« 
quelle l'artiste représente une idée sous une forme 
Sensible dans une œuvre qui est sa création per- 
sonnelle , c'est ce qu'on nomme le génie, le 
talent, etc. 

Nou$ avons déjà examiné quels soi\t les priad- 
paux éléments dont se compose le génie. Le génie 
est h capacité générale de produire de véritabks 
ouvrages d'art, aussi bien que l'énergie nécessaire 



314 DU BKAU BASS I^IIIT. 

pour leur réalisation et leur exécution. Cette faculté 
et cette énergie émanent toutes deux de la person- 
nalité de Partiste , elles sont essentiellement suhjee^ 
twe8\ car il n^y a qu'un sujet ayant conscience de 
lui-même et capable de se poser comme but ime 
pareille création , qui puisse produire spirituelle- 
ment. Cependant on a coutume d'établir une dis- 
tinction entre le génie et le talent y et en réalké Fun 
et Fautre ne sont pas inunédiatement identiques, 
quoique leur identité soit nécessaire pour la parfaite 
création artistique. En effet , Fart, par cela même 
qu'il doit revêtir ses conceptions d'une forme indi- 
viduelle et les réaliser dans une manifestation sen- 
sible, réclame pour chaque genre particulier une 
capacité particulière. On peut appeler une pareille 
disposition, le talent. Ainsi Fun a un talent par lequel 
il excelle à jouer de tel instrument de musique , un 
autre est né pour le chant , etc. Néanmoins le simple 
talent> renfermé dans une aussi étroite spécialité ^ 
ne peut produire que des résultats d'une habile 
exécution. Pour être parfait, ir exige la capacité 
générale pour l'art et l'inspiration que -le génie 
seul peut donner. Le talent sans le génie ne va pas 
au delà de Fhabileté. 



Le talent et le génie , dit-on ordinairement , doi-* 
vent être innés dans Fhonune.. Cette opinion a un 
côté vrai, mais^ sous un autre rapport ,. elle n'en 
est pas moins fausse ; car Thomme^ comme tel y est 
a^issi né pour la religion ^ pour la réflexion , pour 
la science; en d^autres termes^ comme homme ^ il 
a la faculté de s'élever à l'idée de Dieu et d'arriver 
à la connaissance scientifique des choses. U n'a be^ 
soin pour cela que d'être né et d'avoir été formé 
par l'éducation et l'étude. Mais il en est autrement 
pour l'art.. Celui-ci exige une disposition toute spé^ 
dale dans laquelle un élément ^ qui ne relève que 
de la nature, joue un rôle essentiel. En effets 
comme la beauté est l'idée réalisée sous une forma 
sensible^ et que l'œuvre d'art manifeste Tesprit aux 
sens dans la perception immédiate d'une réalité 
visible, l'artiste ne d^it pas seulement élaborer sa 
pensée dans son intelligence et sa raison ; son imsH 
gioation et sa sensibilité doivent être enjeu en même 
temps ; en outre l'idée doit se déposer dans un des 
divers genres de matériaux empruntés au monde 
sensible. La création artistique renferme donc> 
comme l'art en général , un élément qui appartient 
i la nature , et cet élément c'esit celui que le sgjjet 



/ 



516 DU BEAU DAT9S l'ART. 

ne peut tirer de sa propre activité , il dmt le feroaver 
immédiat^Eiient en hii-méme. Dans ce sens seule- 
ment on peut di^e que le génie et le talent doivent 
être innés. 

]>e même les différents arts sont en rapport avec 
le génie national et les dispositions naturelles pro« 
près à chaque peuple. Le cbant et la mélodie ap- 
partiennent aux Italiens comme un don de la nature. 
Che2 les peuples du nord au contraire , la musique 
et l'opéra, bien que ces deux arts aient été quel- 
quefois cultivés par eux avec un grand succès y ne 
se sont pas plus complètement naturalisés que les 
orangers. Aux Grecs appartient la plus belle forme 
du poème épique et surtout la perfection dans la 
sculpture* Les Romains au contraire n'ont possédé 
en propre aucun des arts; ils ont transporté sur 
leur sol ceux de la Grèce. De tous les arts , la poésie 
est le plus universellement répandu , elle doit cet 
avantage à la simplicité de Télément sensible (1) 
qui lui fournit ses matériaux et à la facilité de les 
mettre en œuvre. Dans le cercle de la poésie, le 
chant populaire porte au plus haut degré Tempreinte 



(i) Le son articolé. C B. 



». 



DE L^ARTISTE. 317 

du genre national et se rattache le plus intimement 
au côté naturel. Aussi il appartient aux temps où la 
culture intellectuelle est le moins avancée et il con- 
serve au plus haut point le caractère de naïveté qui 
est celui de la nature^ Goethe par exemple ^ a pro- 
duit des œuvres d'art dans tous les genres de poésie 
et sous toutes les formes , mais ce quUl a fait de 
plus intime et de moins réfléchi ce sotit ses pre- 
mières poésies lyriques ; c'est là qu'on sent le moins 
la culture. Les Grecs modernes sont encore main- 
tenant un peuple poëte et chanteur. L'exploit mi- 
litaire du jour ou de la veille^ la mort d'un hrave y 
les circonstances qui Pont signalée y les funérailles > 
chaque aventure ^ chaque; nouvel acte d'oppjession 
de la part des Turcs , tout devient pour eux sujet de 
chant poétique , et plusieurs exemples prouvent que 
souvent le jour même de la bataille , des hym- 
nes avaient été composés et chantés pour célébrer 
la nouvelle victoire. Fauriel a publié des chants 
de la Grèce moderne , recueillis en partie de la 
bouche des femmes, des nourrices et des petiles 
filles qui ne pouvaient trop s'étonner qu£ l'on adr 
mirât leurs chansons. De cette manière, l'art dans 
un gen;re spécial de ses productions se trouve lié 






Sl^ ^ DU ^BAD DANS ilkXt. 

à la kiàlionalifé particulière des peuplés. Aitl^i 
ritalie est encore la terre nalale des improyisatèut^ ; 
ces derniers sont quelquefois d'un talent surprenant : 
un Italien encore maintenant improvise des drames 
en cinq actes > et ce ne sont pds des lieux commuils 
appris et qui s'appliquent à chaque sujet y tout sort 
de la connaissance des passions humaines, de celle 
des situations et d'une inspiration profonde^ yivé et 
soudaine. Un pauvre improvisateur , après avoir 
longtemps improvisé y parcourait les rangs de la 
foule pour recueillir des assistants quelques pièces 
de monnaie dans un mauvais chapeau , mais il étdît 
encore tellement emporté par son enthousiasme 
qu^il ne pouvait cesser de déclamer. Il continua si 
bien de gesticuler des bras et des mains » qu^à là 
fin y tout l'argent qu'il venait de ramasser tomba 
par terre. 

Puisque le génie présente un côté pat où il est 
un don de la nature > un troisième caractère qui 
doit le distinguer est la facilité de production in- 
tellectuelle et l'adresse technique à manier les ma^ 
tériaux propres à chacun des arts pris en particu- 
lier. On parle beaucoup, sous ce rapport, pour ce 
qui concerne le poëte, des entraves de la rime 



A 



BË l'artiste i 319 

et du mètre > ou quand il s'agit du peintre > des 
nombreuses difficultés que présentent le dessin » 
la connaissance des couleurs y des ombres et de 
la lumière y etc« y comme d'autant d'obstacles i 
l'invention et à l'exécution» Sans doute > tous les 
arts ont pour condition une longue étude et une 
application soutenue y une habileté exercée en 
tous sens et sur tous les points \ cependant y plus 
le talent ou le génie est grand et riche > moins il 
éprouve de peine à acquérir cette habileté néces- 
saire pour la production ; car le véritable artiste a 
un penchant naturel et un besoin immédiat de don- 
ner une forme à tout ce qu'il éprouve et à tout ce 
que son imagination lui représente ; c'est là sa ma- 
nière de sentir et de concevoir à lui qu'il trouve sans 
effort en lui-même y comme l'organe le plus propre 
pour exprimer sa pensée. Un musicien , par exem- 
ple , ne peut manifester ce qui l'émeut le plus pro^ 
fondement que dans des mélodies : ce qu'il ressent 
se transforme sur-le-champ en sons harmonieux. 
Le peintre emploiera les formes visibles et les cou- 
leurs. Le poëte , un genre particulier de représen- 
tation qui s'adresse plus immédiatement à l'esprit et 
revêt ses images de mots et des sons articulés de 



320 DU BSAU DANS L^ART. 

la voix. Ce doa de représenter, Pardste ne le pos- 
sède pas seulement éomme faculté purem^il spécu* 
lative dHmaginer et de sentir, mais encore comoiè 
disposition pratique» comme talent naturel d'exé- 
cution. Ces deux choses sont réunies dans le yéri* 
table artiste. Ce qui vit dans son imagination lui 
vient ainsi en quelque sorte dans les doigts , comme 
il nous vient à la bouche de dire ce que nous pensons, 
ou comme nos pensées les plus intimes , nos idées et 
nos sentiments apparaissent immédiatement sur notre 
physionomie, dans le maintien, les gestes et les 
attitudes du corps. Dès lors le véritable génie a 
bientôt fait de se rendre facile la partie extérieure 
de Pexécution technique , et il a su tellement mai-* 
triser les matériaux en apparence les plus pauvres et 
les plus rebelles , que ceux-ci sont forcés de rece- 
voir et de représenter les conceptions les phis in- 
times de son imagination^ Cette disposition naturelle 
que Fartiste trouve en luiniiéme, il doit sans doute lA 
développer par l'exercice, pour arriver à une habi- 
leté parfaite ; cependant la faiculté immédiate d'exé- 
cution ne doit pas moins être chez lui un don naturel^ 
sans quoi Phabileté simplement apprise ne peut 
aller jusqu'à produire un ouvrage d'art réellement 



i€C8 dra:^ pwtiès itttjfcgranteft Ae h «oin{M>sitîoti , k 
pDqdncÉMin inténmre et sa réalisatûm se donneiil k 
jnakL «t sont ins^aiiâbles* 



lli. De li[nfl|vralioii. 



V4l|it et Vâme dans lequef m trouve Pattiste aa 
ilioaieiitio& sonliMgimilioii «^t m j^u et ôA il tésifke 
««s «eonceplîditt 5 6fi( ise qii^o^ a coutume d^àpp^r 
ùsjpiratioii. 

La première ^eition qui s^éfêve sn suj^ àe Hh- 
«piiatton est oette de toti origine* Les opinions les 
fiss opposées ont été émises sur ce pmnt. 

IMaibord «comme ie génie > en général , résulte de 
l'^oit^ union de deux éléments ^ Ton qui relève dé 

■ 

l^eèprk , Pautre qui appartient & k nature , on a cru 
aussi que l^spiràtioii pouvait être produite prind^ 
p^jMttent par F«jteilatioii sensible; mais elle n'est 
)^s unskuple^ffél dé k dialeur dn sang. Le eham^^ 
)^giie ne dn^M pas eneo^e k poésie* é Je me âuls 
»fiMiiii!é en' Champagne 9 dft Maifmonté} , dans utus 

24 



322 BU BEAU wkm t^iav. 

M eaye en présence de phts de sk mille JbouteiUes , et 
» je puis assurer qu'3 ne s'^i est écfaaj^é pour moi 
9 rien de poétique. > De même le BMslieur génie peut 
aller respirer Pair frais du matin et h brise du soir^ 
étendu mollement sur un gazon verdoyant, sans qu'il 
sente pour cela le moins du monde une douce inspi- 
ration s'insinuer dans son âqpie* 

D'un autre côté l'inspiration se laisse encore 
moins évoquer par la réflexion : celui qui se propose 
d'avance d'être inspiré pour faire un poëme y pèîiilre 
un tableau ou composer une oiéladie âans. portâr 
déjà en lu^n^éme le principe d^une excitatûm vi^ 
vante et qui est obligé alors de chercher çà et là im 
sujet dont le besoin seul détermme le chois^ ma%ré 
tout le tal^it possible 9 ne flei^ junuôs capable d'ènn^ 
fanter une belle conception et de produire un «te- 
vrage d'art solide et. durable. Ce nest ni H'exéUafion 
purement sensible, ni la volonté et le propos .dér- 
l^)éré qui procurent l'inspiration; employet 4e tels 
moyens , prouve seulement qu'aucun véritable in^ 
térét n'est venu s'emparer de l'àine et de l'ômgi*- 
nation de l'artiste. Si , aja icootraire , le^penehglit i^ 
le sollicite à produire est d'une n^ilur^ légitime^/ jçvissl 
qu'alqrs l'intâcét dont npi^s p^flqmi^^l^ ^^ ^éfk»- 



I ' 



DE LA DÂTERMIKATIOlf DB l'iDRAI. 323 

blemait porté àur un objet détermidé, sur une 
idée particulière et s'y est fixé d'avance. 

La vraie inspiration s'allume donc sur un sujet 
déterminé que Pimagination saisit pour l'exprimer 
sous une forme artistique , et elle constitue la situa- 
tion même de l'artiste pendant le travail combiné 
de la pensée et de l'exécution matérielle , car l'in- 
spiration est également nécessaire pour ces deux 
sortes d'activités. 

Ici s'élève la question de savoir de quelle manière 
un sujet doit s'offrir à l'esprit de l'artiste pour pour- 
voir exciter en lui l'inspiration. Sur ce point en- 
core tes avis sont différents. D'^un côté^ en effet, on 
entend souvent demander que l'artiste sacbe puiser 
son 3ujet en lui-même. Sans doute, il peut en être 
ainsi , lorsque le poète , par exemple , « chante 
Gôinme l'oiseau qui habite sur la brahche. » Ici la 
seule disposition de son âme à la^oie lui fournit à 
l'intérieur un motif et une matière , car le sentiment 
dii bonheur et de la gaieté, pour jouir de lui-mênie, a 
besoin de se manifester au dehors. Aussi « le chant 
qui s'échappe spontanément de la poitrine est le prix 
'du chant , sa riche récompense. » D^un autre côté 
cependant^ les plus grands ouvrages d'art ont été 



pçmifQ^ 4 Vo(ËewK^n d'ime ctrçoiistaQice taul A fiwt 
extérieure. JU^^i la plupart des odes de Pindaafp 
^f^ éfé commandées. Il en est de même des édiiees 
^t 4es tal>lea]ix. Maintes et maintes im le bat et j^s 
jpjet çnt été fourois à Fartiste qui ^ dû fms^dte 
j^'inspirer comme, il a pu. Il y a plus ^ on entenfl 
so«y^it les artistes se plaindre de ee qu'ils m^oquei^t 
'4e $uje(s i traiter. Cette donnée extérieure dont la 
rencontre est nécessaire pour la prodjwtîcm^ j^Hia 
ip le râle de l'élément naturel et sensible qui fait 
partie du talent et qui doit> par conséquente se 
m^nifest^r aussi au ^^mmencemçnt de Finspiratîqi^. 
I^ positipi^ de Fartiste sous, ce rapport est ceU^ci ; dp 
^^T^^PQae <pie son talent relève de la nature , il d^ sp 
^^u¥^r ^n rapport avec un sujet donné ?t troUFé 4V 
f pnee. Jl est alors sollicité par une oce^tsioisL q^ nnp 
f îrcQOstance extérieure cpmine ^bakespraris par 
e^e^U, V9^ é|é p^r des récits populaires, d^WpieiUii^ 
})^|l$id^, des nouvelies, des chroniques. Il éprpuy^ te 
bespi^ de mfsttr^ en œurre cette matière et d'y dé* 
poser Temprejnte de sop génie, la ca^sa qui Commît 
foçc^sion die produire peut doi^c yenir entièreni ^t 
4^ d^orsy f^ la seule cQ9c)i)îoa importanl^a c'f»t 
^e Fgrti^te soil saisi d'an iiMér^l réçl et ynm^ ipi'jl 



sente Pobjet s'animer dans sa pensée. L'inspiration- 
du génie yient ensuite d'elle-même. Un yéritable- 
9at§^à6ml?iiiié eM timMe «retiré dans cmé Vf« 
talité même mille occasions de déployer sop activité 
et de s'inspirer, occasions sur lesquelles, d'autres 
pAssent àrec indifférenee. 

Si nous demandons maintenait en qoot eottmie 
Finepiratiott artistique en eUe^môm», die n'est autrti 
diose que di'étre rempli et p^étré du siget qoe Pou 
tecA ttfaiter, dPéfre présent ea IvA et de Ae pouvoir 
se fepbser avant de l'avoir marqué èa eài^clère «t 
r^l^itti de U fùpme par&ite qui en fait un eetÊvfe d'art. 

M d» mâiûÙiûSiM si l'artiste doit s^âpprdptief séil 
^jet f se ri(kntiiier f A dcit aussi êe &k>tt cêÊé MfcAt 
o<tbSer sa propre inditiduafité et ses> pânieiiïai»téi$> 
acddeoteiles pèur s^absorber touft entier en kti , di6r 
mandère i devémr eomme ta forme viv»ite dans h^ 
qtteUe l'idée qui s^est emparée de s^i imàgiilatiOn ^ 
àé^^g^rnse efse développe. UHfé kispirationdans hK 
q«i^ nnditidtt se péee eeree ergiïéfl et se fait ta-^. 
h^ eoiiime itidiVidû^, M lieu d^ét^e sim^tettiefttrFour^. 
g«rie et Faetiti^ titantode la chose ellé^iiiémé, é», 
unc^ mâwfdise ku^ii^tioâ. €e ^oiÉt âoiis conduit^ ^. 

tistiques. 



1 



326 DU ^BAC IIAII6 . VAM/Si4 



U. De lT#meettirlitf «e 1» wev^émfmMUmmi 



Dans le sens ordinaire du terme , on entend par 
ohjeetMté le caractère que présente TouTrage d'art^ 
braque son sujet est conforme à la réalité^ telle quç 
nous la trouvons dans la nature y et s'offire ainsi à 
nous sous des traits qui nous sont connus. Si nous 
sous contentons d'une pareille objectivité > le vé^ 
ritable artiste rsera celui qui saura rq>roduire .la réa^ 
lité commune } mais le but de l'art est précisément 
de dépouiller le fond aussi bien que la forme > de 
ce qu'ils ont d'ordinaire et de prosaïque ^ de déga- 
ger par laçtivité créatrice de l'esprit l'élémmit ra^ 
tionnel des choses , leur essence y pour la représenter 
dans une image idéale et vraie. Sans doute l'imita- 
tion peut être vivante en elle-même et emprunter 
à cette animation intérieure un grand attrait; mais si 
un. fond idéal et pur lui manque ^ die ne peut pro- 
duire la véritable beauté dans l'art. L'artiste ne <loit 
don&pas s'attadier à la simjde objectivité exiéfv&axey 
parce qu'elle est vide f parce qu'il y chercherait en 



DE lA lÉrJMtWÉfffOM ' M l»'lDBAi. SS7 

sûte ài hê plus sa {Nmpoaer simplement pour but .de 
ràpFodiiBneib forme extérieure dc$ choeeSé Ici Far-* 
tîstcriardù saiHr. mu siqet dans la partie h^Ins intîmo 
et la <plns profonde de ^son, âsie i mai» ce senliment 
iirtékieiir reste eUferiMet^ ccméentré à un tel point y 
<|^'itilfi'peut-arrii!i^a.usie.eoœaencediaire et. nette 
de luMoâme, m de développer. Aussi }e.pafthéltfue 
se iHtnie èléiajsser percer partout dans les formes 
ûtériionreA'iIui it'xénr&ieoi y mais -sansavoir la fqroi 
et Jantdiéocteaifeso pour, manifeater. cbn^âiemeBt 
l'idée ïifir il ren£a<me« Les poésie» pop«laîres> €ya 
jpaftie^lierj^ appûiÉitmienft à ce gqnre do représ^itiii- 
(tîôo^ Spuàlaor simplidté extérieure^' ooi entreroif^wi 
auptûtwltTdkteftetprofèad qui e^t Fâme de cesi.dmafs 
-filfçta sde^fiquit'iiépMaaoi^ s'oxprim^r iclaiireHieat > 
;paiAe fui&d l'art} in^eat|»& jeiusore orri^éà ua Aegré 
de développement assez arancé pour qia^îl . pwâse 
liiellfbflâxfour* sa.penaéQ.daiia c^ formes d'une par- 
^inlBfftwuiiianmQrii bo ocwiv oMMue refoulé sur lui- 
•àiàmo«topptQsséJdQO^ quUl ^rouive» p^c^ se rendis 
, i«teU%ible AU eœiir> offtoe jaurfflet de luiriut^e daas^ 

t|9f' 



mv «sâo mm irlun. 



WHe imâe ée sfwûinAm OB^éaionL^ ^stM di 
sont très-expressifs, mais ne peuvent toujonr» ^eft* 
ânorer légèrement la mtaShSkté. Goêtte 4 oMaposé 
dans ce geaqre àeé poésiet exoelleiites» il ne IftiiÉ 
eeptiidâni poft qae le awiofel el lai^fan|»ticilfi<dégé^ 
Bèmat eii gfOMiteqté el en sottise eoHrae '4)pi ei^ if 
i» edCBfiipies dam des prodoctiona iMalQj|pMB«* . 

En général f ee qoi eMuqpusà icette^a^pAee ifoé^to» 
CtpMy c'est la n^i|î£es4Blieii ebjre^ «doseiUiwent él d|a^ 
la passion , qui dans Paart véritable ae doÎMRi point 
dmi rester renfermés et cmiocntrée^ ni ses eenleÉtef 
ée faiM entendre un iadUe écho d'eux^fnéttea^ maâi 
ee mootfBF à déoeoferf et=^'«(iern»aûfoe:iiôiaflèftBi. 
Qas^Sobillef eaprkiK mi ^eiiiagMiiÉ^ Xipmel ae^ 
âme iaa$ entière^ xnob «ne gMidr ^Anie^ lfaLpft^ 
sèthre jusqn?aii. fond du si^ei et^lfivivîiieulAvpeôBéi^ 
i|pi^G|ue pvef onde ifu'ette aeîl>/ me: seé^dopftf.pns 
^Mtaa^ llbœmenti ts^^itt lea fofMwlespipiiis kJttpalas 
et éatie 'dear eixpeeaskm» ^^Bl lâi rJdsésvp :^al|pi 

Sons; ee vappoii:^ eonfomioi^iri^ ae f md|lfe>de 
Méri, liott^ dêrmÈMmca» fci&ii»« a a if <« i|ilM tiaite 
e» ee^i ^Miperaei l^^eifsîeii^dtt^eeqpipMHaiiûÉl^ 
<<«iir, J^^j[;bé!€Mtf e^ €0 p^ :^ «iei» ée mq^tfimr 



DB LA DÉmiiiMyaaov M iIidéaiu 3X7 

slîtae la nature essentielle du sujet qui inspire Par- 
tiste , ne doit rester au fond de sa conscience. Toufi 
doit é^i^if|i|^l0men4 déipelo^^f 4A"|eU« aorte ^ 
qu'à la fois^ Pidée qui est Pâme et la substance de 
Fobjet choisi soit manifestée tout entière» que la 

« 

ioMMndnriéiieUe qui li txpcémiAe aoiC d'itae tté- 
riiÉliiiiii irlicitrlr et par&ile^ el qu^enfin IVeàtse to^ 
Ide pasaine daBstonteR «es' parties pénétrée de octtt 
fliéale £iée* qni est aoû âme et sa snbsfanee ysvaaite. 
Cw «tf4itt'» jr al dvplu» éferé €* de {iua esoéDcBt 
en aor H^eél pas* qmtikfaâ «faose d'ine^praniJatlr^ i 
tel poîiitt KifÉe le 'poMr renfenie teiiqdurs en lu^ 
wkéme^ iàm sabtflàwilt plus psôfottd ^|iie cdbi qi:^il 
«0t diiis son covrre» Lès (tavi^4fB: de Fartistei »irt là 
ÉMiSÛme» pa«tto4& ki^iqèkne^ he vrai: em M n-'cil 

« 

^vWukmeot aor punsatice, ma» e» réoUtd. €e 
lAtfiMta eànstttli damt sm tene i^ttsl^ pw^ 



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330 I ra MUB BARS L'm« 



BD* IHaiiMref Strie t a r iglu aitté. 



On doit exiger de l^uiisiSe que la représentaLlàxm 
soit okjedwey dans le sens qui vient d^ètre 'inë«pié« 
Cependant die n'en est pas moins l-œurre de^ sa 
propre inspiration. Il y a mis sa pecsonnaUté toute 
entière;.c'est en lui y au foyer virant de sa sensabflité 
et de son imagination, que la conception s'est formée^ 
que le sujet a été orée et s'^t en qudque sorte in*- 
camé. Cette identité delà mbfectMté dePartiste^tée 
la véritable obfecttçitéest le troisièn» point qœ: iioi» 
avons à traiter en peu dç mofs comme réoaîMaiail 
en lui-même les deux faces diverses qui ont été 
considérées jusqi^id séparém^t, le génie ^ Voih- 
jectivité. 

Mais avant d'exposer les idées que renferme ce 
principe en lui-même, nous avons encore à saisir 
deux points de vue particuliers, qui doivent dispa- 
raître dans leur caractère exclusif pour faire place 
à la véritable originalité. Ce sont la manière wbfec- 
twe (individuelle ) et le style. 



I 

DB LA wkatWBxaimm 9E't^iDiiL. 331 



I. De la manière (bte iui\ettm ^ÙXAtt y 



Poar ce qui est d'abord de la manière^ considérée 
comme purement individuelle^ elle doit être essen* 
tieUement distinguée de Poriginalhé ; car alors elle 
ne eoncemeque les qualités propres àPartlste, qua- 
litésparticolières à lui, etpar conséquent accidentelles 
qui se mettent en relief et se font valoir dans la pro- 
duelion, sans sortir du sujet lui-même et de sa répré* 
sentation idéale» La manière, dans cette signification 
du terme, ne s'applique pas au mode distinctif de re- 
{nrésentetion que rédàmentles différents genres dans 
les arts. Le peintre de paysage par exemple doit saisir 
les objets autrement que le peintre dliistoire , le poSte 
épiqueautranent que le poète lyrique ou dramatique. 
]Mbis la manière est une façon de concevoir et d^exé- 
cuter purepient accidentelle, propre à tel individu et 
qui peut être poussée jusqu'au point d'être en op^si- 
tion &€cte avec le véritable principe de FidéaLCon- 
màéréù de ce c6té > elle est le 'plus mauvais genre au- 
quel l'artiste {misse s'adonner, parce que celui-Hsi au 
lieu délaisser l'art cdnserver sa nature et ses lois, l'ab- 



■ 

sorbe dans sa propre individualité. L'art au contraire 
dépouille le fond et la forme de la représentation, 
de tout ce qui est simplement accidentel^ it impose 
donc aussi à Taitiste Fobligation d-efiEaicer en lai- 
méoie 1^ psurtieuk^téb ^ kd tout ptoemeiiÉ ]^r- 
sansdles^ 

Cesljioufquoi à la maMérd i^est |é» dîiMtiimtfafe 
oçfMée i Im VéntAble rej^éflMrtatiMt «rtislifw ^ eUr 
ne dmt«e réseirvcar^oe Impartie éstéri^Htëi^ ïmvmê' 
d?airt (SoBBttle te seml chiimp ô4 il lui soit^pemus ât^ 

et lu Boun^ue qu'elle ttomr6 s» placé»; {MQC'sfe'^te C8» 
aFtssdufii leifaptkoiît de la coB«<qprttdlï etde» Veaécutioil» 
«mC cew; où Pâéiiiettl e^ériéulr jw^ te Blie I» 
fiiùB étttldil^ (ta nedi» partieidieli^ de tf^psétfenfatîofli 
adop4é -par itt lirtiMe, igêt ses kiiî4atci«st ef s«tf 
élèv«8 et tcKuaé c» haiiittute par la l é féiUM m i firé* 
q^eMfe^ cQtistkui» ieila manâèf e« EHe» Umcftsîoiik.dli 
se BDKoitrei? souâ dtox rappotlfc» Le pr mm^r vqgwde» 
là. oottceptûo^iliiMite tcm'de^FâtaiMpkèfe^ 
des adki^, k dMitnlMIîeÂitete lutoièM «» éfâhon*^ 
hm&f le tott dft la «outeor eu gyân^sal s«) pfékM» 
dans laipeintaM & wne. dmméillée iofitaie; U. «M po»» 
siUe çttS BOM a^ajrmki pa» rwMiiq^ «M livitnflaÉi 



DB u nénuDungH m l'idéal. VSS 

éuÈB k mftwe , paice ^pe noas a'aiwns pa84liri|^ 
nobre atteôliQn 6ur ces accideiito qui néuunoun se 
présentent à nos f eux t maïs 4» ^ont frappé tel ou tel 
artiste 9 flse ies«9t appropr^s et il t'est a^coatimié & 
tout ^r «t A topt reproMre 60i|s ce joiur ^ avecee 
mode partioalier de eouleiur. Ceci ^'«^ipliipie boa- 
seulement à la couleur, mais aux objets euxomèmes , 
â la manière dont ils sont groupés et disposés, au 
nu^u^emeiit, i tel 4m tel acUre caractère. C'est prîi^ 
^paiement Aez les Hollandais que nous isou^ons 
4ette sorte de mMÔère. Les nuits de Yaa der Meer, 
#ea diairs de |mie, les dwoes de Van der Goyer xlane 
imsi grand nombre de ses paysages, Pédatsanis pesse 
ffeprod|iit du satin et des antres étoffes dç soie dMis 
Jes taUe^uK d'autres maîtres se rangent dans cette 
ottégorfç. 

Ls manière s'étend ensuite i Pexéeution. il y pi 
une manière de conduire le pinceau , d^appliquer et 
delondire les epuleurs, etc. 

Maïs maintenant comme ee modip tout partieulier 
-dç ooneeption etde Kprésenlalîon peut» à force d'être 
répété» ^e généraliser en habitude» et devenir poor 
l'artisle une seconde 9&t|iri » il est à ^»nindre que la 
«M|mtee» ploi elle 4||I spéoialoi ne dégénère faci- 



334 DU Hàu Pivs l'ait. 

kinent eh imesorte deroatine, en mprocédé de 
bhricatioii mécanique' pmé de vie» dont Feflqprit 
est absent , où Finspiiation^ ne se Mt plus sentûr. 
L'art iait place à la simple babileté mannelfe ^ et 
alors la manière, qni en soine doit pas étse complet 
tement rejetée, peut devenir quelque chose de frind 
et d'inanimé. 

La véritable manière àm donc se dérober à cette 
étroite particularité , prendre une allure plus lai^ , 
si on ne veut pas qu'elle vienne expir» dans la rou- 
tine. U faut que l'artiste se maintienne dans une 
conformité parfaite avec la nature dosqet qu^il traite, 
ce qm rédame une méthode plus générale, quHl 
sadie s'approprier cette méthode , en comprendre 
l'esprit et en observer la loi. Dans ce sens , on peut, 
par exemple, appeler manière dans Goethe, Fart tout 
particulier avec lequel il sait terminer non-seulement 
ses poésies de société, mais encore des. essais d'un 
caractère plus grave, par un tour fin qui £s^tdisparaitre 
le sérieux delà pensée et delà situation. Horace dans 
ses éjntres suit égalemaoït cette maïkère. C'est ep gé^ 
néral une certaine tournure originale et gracieuse 
donnée à la cpnversafîoft qui, pour ne passe laisser 
entraineF plus avant dans le sujet , s'arrête et rompt à 



os LA INfanumiATION a>IP VlDikL. 53S 

propos «t laisse en quelque sorte la^pensée.profonde 
se jouer à la sur&ce du discours ^ la profondeur s'al- 
liant très-bien à la sérénité de la plaÎBanlerie. Or, 
cette manière de saisir et de traiter un sujetappartient, 
il est vrai^ ^ l'individualité de l'artiste ; elle lui est per- 
sonnelle; néanmoins elle présente, un carftotère plus 
général 9 puisqu'elle est conforme aux lois du genre 
pariicufier de représentation que l'on se propose. 

De la manière prise à ce degré supérieur, nous 
pouvons nous élever à la considération du Style. 



IL Da Style. 



On connaît le motfirançais : • Le style c^est Vhomme 
même. » Ici le style en général c'est le caractère de 
Fauteur qui se révèle tout entier dans sa manière de 
s^ei^rimery dans le tour donné a sa {pensée, ete. D'un 
autre côté , on a cherché à expliquer le style comme 
étant l'art etrhabitude de se prêter aux exigences in- 
ternes de la matière que l'artiste met en œuvre pour 
représenter ses personnagesetses conceptions. On a 
liit ijoe sqet des observations importantes sur le mode 
particulier > de représentation que permettent ou 



9S6 P9 «149 AAfft lifêÈÊ. 

$cidpfnre tet i lu peinture par exemple. C«fmémiil$m 
hntp» honier ainsi k style àlafteùle eoMÎdénÉkih 
drf élàiMmiseBtîUe; il d(Hts'étèiidreaiixpriadpcii.et 
nm> Im de la repcétenfiitiiNiartiitîfw qui jnéstitetit 
4e U JMktore fmipDe dn grnre {nitîciilter d«^ 1» U- 
mita» dnfaal na sqet doit Mre lvaîté« £kru^ ce rap- 
por^t par ^«mple, ^m di^tiogue dam la mimipi^ fe 
atf k à^ la mueicpie d'église du slyle de la mmâque 
d'opâ^; daw lapemHire» k styk Iwtpnqw du 
style de la peinture de genre ; et le style alors s^ap- 
pli({ue à un mode de représentation qui obéit aux 
conditions imposées par la matière, aussi bien qu'aux 
exigences de la conception et de l'exécution dans 
chaque Twriété détejrmi»4e dû Parti «nfiii m% Imqjoi 
dédFmt de l'esaeziee mtoie de la ebpM r€|>réjïfaitâ«* 
lie o^miu^ de style dra3 cette ^ignîfiçatâcâa fh\» Jlai^ 
4tK terme est alors» soUrimpwisaiice des'iqqpri^cfiiî^ 
w moA^ ^^&rtkvMer de r^^^ématatioii aéofMabtifW 
hd^mfm^, ^okh eaprioa dal'artxate^a^afaandmM 
^ mm bQU plakîr » et met une wonrém manièia i la 
plioe dek eoiofonmté aux riglea^ 

Gfsêt pourquoi il est dépiaoé de inxva^rtix las 
kjs duatgrkrd'un genre daiia noautoe» oQaMOî&ia 



fait Mengs par exemple > dans son groupe des 
Muses de la Villa Aibani. Là conception et l'exécu- 
tion trahissent lé dessein de Partiste d'ériger en prin- 
cipe de la sculpture l'es formes coloriées de son 
Apollon^ €!€&t ce. qu'on voit également dans plu- 
sieurs tableaux d^Âlbrecht Durer. Il s'était si bien 
approprié le style de la gravure en bois, qu'il le re- 
produisait dans la peinture^ particulièrement pour 
le jeX (les plis. 



III. De rOrigînalîtéw 



L'originalité ne consiste pas seulement à savoir 
se conformer aux lois du style, il faut y ajouter 
l'inspiration persoilnelle de l'artiste qui, au lieu des'a^ 
bandônneràla simple mamèfe, saisit un sujet vrai en 
lui-même et, par un travail intérieur de création, le 
développe en restant fidèle aux caractères essentiels 
de son art et au principe général de l'idéal • 

L'origîaalîté est donc identique à la véritable ob- 
jectivité. Elle comprend en méitate temps le côté sub^ 
jeetifei le ebXé objectif dans la représentation , de 
tslle sorte que ces deux points de vue ne sont plus 

22 



338 BU WM DA1C8 l'aet. 

opposés ni étrangefs run à Pautre. Sons le premier 
de ces rappmrtS) Forigûialité est ce quHl y a de plus 
profondément personnel dans Fartiste* Sous le se^ 
eond, elle ne reproduit que la nature même de Voh-^ 
> jet ; le caractère original de l'œuvre d'art semble sor- 
tir de la diose mémi;^ comme celle*ci émane dePac*- 
tivité créatrice de l'artiste. 

L'originalité par là même doit être avant Umt dk* 
tinguée du caprice et de la fantaisie ; car on entend 
ordinairement par originalité les singularités qui se 
remarquent dans la conduite d'un individu , qui sont 
propres à lui seul , et ne seraient venues à l'esprit 
d'aucun autre. Mais ce n'est là qu'une mauvaise origi- 
nalité. Sous ce rapport par ei^emple , personne n^est 
plus original que les Anglais ; chacun alars s'établit 
dans un genre particulier de manie que tout homme 
sensé ne voudrait pas imiter, et dsins la conscîenoe de 
sa sottise se nonmie orig;inal. 

Ici vient se placer encore l'originalité si vantée de 
notre temps celle de l'esjprit de saillie et de Vkumwr. 
Dans ce dernier g^tre l'artiste prend poâr pm- . 
cipe et pour but sa propre personnalité ; cUe e^t m» 
point de départ et c'est à elle qu^il revient toujours. 
L'abjetpropre delà représ^t^ti^^ i^'est l&queconutie 



DE L ARTISTB. 339 

une occasion qm permet à Tinâivida de s'aban^ 
donner à sa verve et de donner un champ libre à la 
plaisanterie 6k aux bons mots. La matière en elle* 
même est sacrifiée à cette disposition de l'artiste , fl 
la traite à sa fantaisie , son unique but est de faire 
briller son imagination. Une pareille humour peut 
en effet être pleine d'esprit et même de sensibilité; 
elle se présente ordinairement avec quelque chose 
d'imposant et de séduisant; mais en général elle 
est plus facile qu'on ne le croit; car interrompre 
sans cesse le développement rationnel d'un sujet » 
commencer arbitrairement , continuer et finir de 
même , jeter au hasard une foule de plaisanteries , 
d'idées et de sentiments , sans suite ni liaison ^ et 
par là , produire ce qu'on peut appeler les carica- 
tures de l'imagination, est beaucoup plus aisé que 
de dévelo|iper d.e soinmême un sujet sérieux et aok» 
stantiel i de le revêtir d'une forme harmonieuse et 
de le iparquer de l'empreinte du véritable idéal. 
Mais les plus plates trivialités, pourvu qu'elles aient 
une certaine couleur vive et frappante et de la pré- 
tention à la verve humoristique passent pour pro^ 
fondes et spirituelles. Shakespeare se distingue par 
une humour d'un genre élevé et profond, néan- 



Stfrt) DU SBAU DAlfS t^ARt. 

moins les choses vulgaires et triviales tte manquent 
pas non plus chez loi. Jean Paul aussi nous étonne 
souvent par la profondeur du trait d^esprit et par 
la beauté du sentiment; mais souvent il cherche 
Peffetpar des rapprochements bizarres d^objets qui 
n'ont entre eux aucune liaison , ou dont les rapports 
sont indéchiffrables. Le plus grand humoriste lui- 
même n'a pas ces rapports présents à Fesprit, et Fon 
voit fréqueounent dans les ouvrages de Jean Paul y 
que ses combinaisons ne sont pas sorties de Pactîvité 
intérieure de son génie, mais qu'elles résultent d'un 
arrangement extérieur etfactice. Pour avoir toujours 
à sa disposition un nouveau matériel d'idées , Jean 
Paul s'est mis à feuilleter les livres qui traitent des su- 
jets les plus différents , de botanique , de jurispru- 
dence, les descriptions de yoyage, les ouvrages philo- 
sophiques , notant ce qui le frappait , écrivant les 
peaséies que ces lectures lui suggéraient, et lorsqu'il 
lui a pris fantaisie de composer lui* même, il a rap- 
proché les: choses les plus hétérogènes, les plantes 
du Brésil par exemple et l'ancienne diambre de jus- 
tice de l'empire. 

Tout cela* a été prisé comme original ou excusé 
comme humoristique, c'est-à-dire appartenante un 



genre qui permet tout;, mais la vraie originalité re- 
pousse loin d'elle un pareil arbitraire. 

L'œuvre d'art doit donc s'affiranchir de cette mau- 
vaise originalité ; car il ne se montre véritablement 
original qu'autant qu'il apparaît comme la création 
propre d'un esprit, qui ne va point chercher ça et 
là autour de^ lui des lambeaux pour les rajuster et 
les coudre ensemble , mais laisse le sujet avec l'u- 
nité qui enchaîne ses parties se produire de lui- 
même d'un seul jet, marqué d'une empreinte uni- 
que ^ comme la chose s'est formée et organisée en 
vertu de ses propres lois. Trouvons-nous au con- 
traire des scènes et des motifs pris, non dans la 
nature du sujet lui-même, mais eh dehors de lui 
et rapprochés extérieurement, alors cette nécessité 
intérieure qui doit constituer leur harmonie ne s'offre > 
plus à nous. Leur rapprochement semMe être l'oeuvre 
d'un tiers, d'une force étrangère qui les a réunis ar* 
bitrairement. Ainsi, par exemple, le Gœtz de Qoëûie 
a été principalement admiré pour sa grande origi- 
nalité , et il n'y a pas de doute y. comme il a été dit 
ailleurs, que Goethe, dans cet ouvrage, ii'ait avec 
une grande hardiesse nié et foulé aux pieds toutes 
les théories littéraires régardées jusqu'alors coinme 



- 



342 DU BK4C BAHS l'aRT. 

renferoianl les règles de Fart, et néamnoins la com- 
position n'est pas véritablement originale. Dans cette 
OBUvre de jeunesse ^ se montre encore la panvreté 
d^dées propres , de sorte qne plusieurs passages et 
des scènes entières, au lieu d'être tirés du sujet, sem- 
blent avoir été empruntés a«x intérêts du jour et 
ensuite artificiellement réunies et agencés par des 
moyens extérieurs. La véritable originalité , dans 
l'artiste comme dans l'œuvre d'art, consiste donc à 
être pénétré et animé de Fidée qui fait le fond d'un 
sujet vrai ea lui-même, à s'approprier complète- 
ment cette idée^ à ne pas l'altérer et la corrompre 
en y mêlant des particularités étrangères prises à 
l'intérieur ou à Fextérieur. Alors aussi seulement 
l'artiste révèle dans l'objet façonné par son génie 
sa vraie personnalité qui ne doit être que le foyer 
vivant où se forme et se développe l'œuvre d'art 
dans sa nature complète , comme en général dans 
toute panée et dans tout acte de la vie , la vraie 
liberté lai^e régner en elle-même la puissance qui 
£ut le fond de toutes choses. Celle^d n'en est que 
mieux la puissance même de l^individu, de sa pensée 
et de sa volonté , de sorte que dans la parfaite har- 
monie qui les unît fous deux, il n'y a place pour au- 



DE L^ARTISTE. 34? 

cun désaccord. Ainsi la véritable originalité^ dàns^ 
Part absorbe toute particularité accidentelle > et cela 
même est nécessaire afin que Partiste puisse s^aban- 
donner entièrement à Pessor de son génie, tout ins- 
piré et rempli du sujet seul, et qu'au lieu de se livrer 
à la fantaisie et au caprice où tout est vide, en repré- 
sentant dans sa vérité la cbose qu'il s^est approprié^ ,. 
il se manifeste lui-même et ce qu'il y a de vrai en lui. 
D'après cela , n'avoir aucune manière , est la: seule- 
grande manière, et c'est dans ce sens seuFement 

qu'Homère, Sophocle, Raphaël, Shakespeare doi- 

< 
vent être appelés des g*énies originaux. 



FIN Ï)E LA PAEJUJEaE PARTIE. 



--•.. .X.4 



\ 



TABLE DES MATIÈRES, 



InTRODVGtkOll • I 

I. Définition de PEsthéti^e et réfutation de quelques objec- 
tions contré la philo'sojpliie de Vart. id. 

II. Méthodes employée dans ks recherches scientifiques sur 

le beau e% Part 15 

III. Idée du beau dans Part» • • • . . v 19 

Opinions communes sur Part ....»••... v ...... v •> ... . 22 

1. De Pœuyre d^art considéré comme produit de Pao- 

tivité humaine 22 

% De l'œuvre d'art comme s^adressant à la sensibilité 

de Phomme et provenant du principe sensible •••... 28 

5. But de Part v..... 37 

Développement historique de là véritable idée de Part. . 52 

1. ^Philosophie de Kant 53 

2. Schiller, Winckelmann , Sthelling ^ 

3. Ll^Hie 60 

DkvisioN DE l'ouVrags. .....k h .k 65 



346 TABLB DBS MATIÂRES. 

PREmÈRE PARTIE. 

DB l'iDÉB du BBAU DANS l'ART OU DE L^IDEAL 

I 

Place de PArt dans ton rapport avec le monde réel, et avec la religion 
et la philosophie ^® 

CHAPITRE PREMIER. 

DB l'iD^ du BIAU BN GBlfiBAL. 

1. De ridée 80 

2. De la réalisation de Pidée 83 

5. De ridée dû beau 8^ 

CHAPITRE DEUXIÈME, 

PV 9UV SAlfê lA HAVinii. 

I. Du BEAC DAHS LA. HATUHB KM LUI-MÊMB 89 

1. De Tidéecomme constituant la vie 92 

2. De la vie comme helle dans la nature 95 

3. Différentes manières de la considérer « 93 

n. De la beauté extérieure bb la forme abstraite et de l*uhité 

ABS1BAITE DE LA MATIÈRE SEMSIBLE* •••«•• 103 

1* De la régularité, de la symétrie^ de laconfonnltiS aune loi 

et de rharmonie. •.•••.••••• 103 

2. De l'unité abstraite de' la matière sensible 413 

ni. Imperfection vfo beau daiib la katuee. 115 

1. De Fintérieur dan» l'être naturel comme limpUmenl in- 
térieur • ii7 



^ 
^ 



TABU DIS MATlàUBS. 347 

I 

i. De la dépen^Mice où sont pUcéet les êtres individuels 

de la nature. •% • 120 

3. Limites de leur développement. •....••.•.•#•.4 125 



CHAPITRE TROISIÈME. 



DU BBAU DANS l'aRT OU Dl l'iDBAL. 



i. Ds L^DÉÂL SU LUI-HÂME 126 

1. De la belle individualité 126 

2. Rapport de Pidéal et de la nature . •• 155 

n. De la DÉTBRHINATIOll DE l'iDIËAL •..«.....•.... 151 

I. De la DÉTSRIIIIIATIOII DE Ji*lD&kL EU ELLE-MÉKB 152 

1. Le divin comme unité et universalité 152 

'% Comme se développant dans un «erde de divinités. • • • 153 
3. Du repos de Pidéal. ••••.. 154 

II. De l'actios. • • • . • •...•••.•• 157 

1. De lMtat généiial do monde 159 

1^ De l'indépendance individuelle : Age héroïque. . . . 161 

r 

2. Etat actuel : Situations prosaïques 169 

3. Rétablissement de Pindépendance individuelle 171 

2. De la situation 175 

1. De Pabsence de situation 178 

2. Delà situation déterminée mais non sérieuse 179 

3. De la collision 1S4 

3. De L^ActroN . . , 199 

1. Des puissances générales de l'action 203 

2. Des personnages 210 

3. Du caractère. • 223 



348 TABu iHÊS HATnbus. 

fln« De LA «ÉnEumuTios ExiiBinaïc •■ l'ibbai. • . . 

i. De reitëriorilé abrtnite ea dle-m^ne 341 

2. Hé raeeorâie l'idéal eoKcretaTMNirâlîtféexIéncare. ^4 



3. De U forme eitéricve 4c l'idéal Aim ma rapport 
avec le paUic •••.••••• 375 

III. De L'AtTItTE. 306 

I. laiagination , génie , inspiration 30B 

3. De l'oljectiirilé de la r^ffCfenUtioB 336 

3. Miniiffc , style , originalité 330 



FIH DB LA TABLO DB LA PRBHIBBB PABTIB. 






4 



SE-^ i 2 .:^tl